İnsan için en zor olanı kendi için bir şeyler kaleme almasıymış derler, fakat yaşamım boyunca öyle kolay kolay kimseden medet ummayı sevmediğim ve müdanasız yaşadığım için, bugün kendimi değil, ama yeni yayınlanan kitaplarım hakkında okuru bilgilendirmek açısından bazı açıklamalar yapmak istiyorum.

Öke Yayınları ile beraber bir yola çıktık. Onlar, ben ne yazarsam basmaya karar verdi. Böylece ilk onsekiz kitabımın belirli aralıklarla basılması kararını aldık ve bugünlerde ilk altı tanesi yayımlandı. Öncelikle beni anlayan ve destek olan editörüm Ali Tahir’e teşekkür ediyorum. Bu zamanda, Türkiye’nin içinde bulunduğu tatsız koşullarda sanat veya filozofi kitabı yayımlamak büyük bir cesaret ve yürek işi.

Yıllardır beni tanıyanlar sürekli ürettiğimi bilir. Bu üretime, daha ilk asistanlık yıllarımdan başlayarak, meseleyi bugünlere kadar getirdim. “Söz uçar yazı kalır” klasik ve haklı deyişine çok inanmamın ötesinde, sürekli okumayı seven biri olduğum için, doldukça yazmakla boşalan biriyim. Ayrıca yayın ve yayın yönetmenliği işlerini de severim. Neyse kendimi anlatarak bir ego yükseltmesine neden olmaktan vazgeçiyor ve yeni yayınlanan ilk altı kitabımdan sonra, şimdi de yeni diğer on kitabımla ilgili bilgi vermek istiyorum.

Yedinci kitap, “Derin Hislenme Kavramına Giriş” ismini taşıyor. Önsöz’de şunları dile getiriyorum: “Böyle bir kitabı hazırlamaya, ne zamandan beri meyilliydim. Sanırım beni bir şeyler ciddi biçimde itekledi. 2005 Yaz’ının sonlarına doğru, “asıl alan-yan alan” isimli bir teoriye giriş metni kaleme almaya başlamıştım. Orada Kandinsky’den bizlere miras, “Stimmung”, yani benim çeviri ve yorumumla “derin his”; buna bağlı “derin hislenme” kavramına sıkça ihtiyaç duydum. Ekim ayı başlarında, bendeki stimmung dürtüsü bir kez daha körüklenince, stimmung üzerine bir metni kaleme alma zamanının da geldiği belli olmaktaydı. Bu bağlamda, Freud’un düş kavramıyla olan ilintisine dönük bazı metin okumaları da yapmaya başlayınca, stimmung denen ve sanatı çok etkileyen söz konusu kavramın, yerine göre yorum olarak bir düşsel fanteziyi de beraberinde getirdiği kanâatine vardım. Belirtmeliyim ki bazı kitaplar vardır, her tarafıyla okunur ve sadece bilgi verir. Bazı kitaplarsa sadece işaret eder, oradan buradan alıntılar ve bir plan eşliğinde işi sonuca götürerek, insanların sadece bazı şeyler-stimmung- altında, bazı şeyleri algılamasını sağlar veya kendi düşüncelerini söz konusu insanlarla paylaşır. Türkiye’de insanlar hissedemiyor, hissedenlerin de büyük bir çoğunluğu hissetmeyi unuttu. Durum böyle olunca, sanatın çok istediği hissetme mevzusuna müthiş uzak bir toplum, derin hissetme mevzusunaysa yaklaşamayacak bir toplumun ortaya çıktığını düşünüyorum. Bu stimmung meselesini, usumuzun bir yerine yerleştirmek zorundayız. Söylemek isterim ki, birey için bunu bilmek, dolayısıyla fark etmek bile müthiş bir zenginlik. Türkiye toplumunda, sanatın felsefî ve akademik olanları toplumdan çok uzak, felsefi ve akademik olmayanları ise toplumla istenilen yakınlığı kuramamıştır. Ama ne olursa olsun, söz konusu yakınlığı ancak -felsefî olmayan- filozofik denemeleri temele çekerek ve topluma yaklaştırarak, toplumu bu kitapta yaptığımız gibi sanatın derinliklerini ilgilendiren şeylerle, özellikle kullandığımız dile de dikkat ederek, en azından toplumun bir kısmına ulaştırmak zorunluluğumuz olduğuna inanıyorum. Bu kitap, ifade etmeye çalıştığım amaçları gütmektedir. Derin Hislenme konusuyla ilgili düşüncemizi, iki sanatçı ve iki yapıt karşılaştırması üzerinden ilerleyerek, El Greco ile Francis Bacon bağlamlı bir değerlendirmeye de tabi tuttuk. Böylece bu kitabı hem genleştirmiş, hem de derin hislenmeyle ne demek istediğimizi ve bu derin hislenme olgusunun nerelere varabileceğini de sorgulamış olduk.”

Sekizici kitap “Jean Baudrillard” ismini taşıyor. Önsöz yazısında şunlar dile getiriliyor: “Bir Jean Baudrillard kitabı hazırlamak istedim ve bu istek, başka bir kitabımın-Sanatın Tarihi- imza gününde 2007’de yılında aklıma düşmüştü. Çünkü bu yılda çok severek takip ettiğim Baudrillard yaşama gözlerini yummuştu. Filozofa bir saygı anlamı da taşıyan kitabımızın ilk baskısı, az sayıda da olsa aynı yıl gerçekleştirildi. Şimdi de ikinci baskıya hazırlanıyoruz. Elinizdeki ikinci baskıda, iki yeni başlıkta, iki yeni yazı yer alıyor. Bunlardan biri giriş kısmındaki metindir ve Baudrillard’ın Alman filozofisiyle olan bağıntısını anlatmaya niyetli bir metin algısıyla olaya giriş yapar ve -kitabımızda çokça Baudrillard-sanat ilişkisinin çıkmalarına yer verildiği düşünülürse,- söz konusu ilişkiye dayalı bir metin algısıyla bu giriş metni sonlanır. Diğeri ise, bir önceki baskıda yer alan “Lefebvre Üzerinden Baudrillard’ı Düşünmek” başlıklı yazıda yer alan ve onun etkilendiği Lefebvre’in filozofi ve marksizm üzerine düşüncelerine yoğunlaşan bir yazıdır. Baudrillard, ilginç bir 20. yüzyıl düşünürüydü ve düşüncelerini 21. yüzyılın kapsamında da ifade etmeye devam etmişti. Sıra dışıydı, düşünceleri çoğu insanı ciddi biçimde kızdırıyordu. Bu tarz adamların yol göstericiliğine, onları doğru değerlendirmek kaydıyla özellikle bizimki gibi toplumların çok ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Toplumumuzda bugün var olan temeli “bal tutan parmağını yalar” gibi, kökünde anormal ve ahlâk dışılığa çok açık kökleşmiş düşüncelerin de tez elden değişmesi gerekmektedir. Bunu yapabilmemiz için de, Baudrillard gibi düşünce adamlarının yazdıklarını okuyup, sonra tekrar tekrar okuyup, düşünebilme, yorumlayabilme ve üzerinde derinleşebilmeyi sağlayabilecek bir toplum haline geldiğimizde, işte o gün “olduk” diyebileceğiz. Fakat samimi olmak gerekir ki, daha o günlere zaman var görünüyor; en azından bunun için bir zaman dilimi vermek şimdilik olası gözükmüyor. Çünkü bizim gibi her an, her şeyin olduğu, nüfus artışının durdurulmak istenmediği, dinin siyasete alet edildiği, milli eğitimin süratle geri çekildiği, sen-ben kavgasının sürekli yaşandığı, cılklaşan basının çekinmeden at koşturduğu, sağlık skandallarına her gün bir yenisinin eklendiği vb. gibi birçok büyük sorunun yer aldığı toplumlarda ne yazık ki çok zor. Bunlar, ancak düşünce bilimlerine ve sanata önem vermekle aşılabilecek sorunlardır. İşte ülkemizde bunlar unutulmuştur veya “dostlar alışverişte görsün” diyerek yapılmaktadır; yani içten yapılmadığı için birçok aksama, komedi, trajikomedi hepsi bir arada yaşanabilmektedir. Umarım bütün bu ciddi sorunları aşarız, aşarken de bu kitap, ufak da olsa bir güç kaynağı olur.”

Dokuzuncu kitap “Sanat Tarihi Morfolojisi” ismini taşımakta ve bu kitapla da ilgili şunlar söylenebilir: “Böyle bir bakışla, morfolojik boyutta bir sanat tarihi ortaya koymak, en başta sanatın uygulama ve kuramsal ne kadar yanı varsa, bunların hepsine bir alt yapı oluşturmak içindir. Sanat tarihinin morfolojisi, temel ve sistematik hem biçim hem de biçim dışı norm ve formlarıyla algılanıp, iyice anlaşıldıktan sonra, ancak o zaman sanat filozofisi, sanat sosyolojisi, sanat psikolojisi, estetik vb. alanlara yönelik çalışmalar yapılabilir.Buradaki sanat tarihi morfolojisi, tarafıma ait bir metin ve yapıt seçkisinden meydana gelmiştir. Öznel bir boyut taşır ve bu nedenle dikte ettirmek için değil, örnek teşkil etmek için vardır. Çalışma, meseleyi ele alan bir giriş bölümünden sonra, ana bölüm bağlamında katmanlar şeklinde bir yaklaşımla ele alınmıştır. Yedi katmandan oluşan bu morfolojinin ilk beş katmanını oluşturan metinler, seçilmiş yapıt örnekleriyle beraber yürüyor. Son iki katmanda, artık sanatın çağımıza yakın çağdaş evrilmesinin devreye girdiği düşünüldüğünden ve sanatçı, yapıt sayılarında da büyük bir artış yaşandığından, yapıt örneklerine yer vermeksizin, sadece katmanların iliştiği kuramsal ve sanatsal bazı gerçeklere işaret ediliyor. En nihai noktada bu kitap, bir sanat tarihi morfolojisine giriş denemesi olarak kabul edilebilir. Zaman içinde değişik baskıları yapıldıkça üzerinde çalışılacak ve kendisini geliştirecektir. 2007’de yayımlanan “Sanatın Tarihi” kitabımdan sonra, morfolojik bir sanat tarihi anahattı oluşturmanın, dolayısıyla ilgilenen kimselere kolay okunabilir ve taşınabilir; aynı zamanda da anlaşılabilir bir sanat tarihi yapısı oluşturma yönündeki dinmek bilmeyen isteğim, bu kitabın doğmasına neden olmuştur. Bu düşüncelerden oluşan malzemeyi kitaplaştırmayı düşündüğüm sırada da Galeri FE’de verdiğim “Bir resme nasıl bakmalıyız?” seminer dizisi ve onun katılımcılarıyla yapmış olduğumuz konuşmalar da elinizdeki bu kitabın yayınlanmasında itici güç oldu.”

Onuncu kitap “İki Rönesans Sanatçısı” ismini taşımakta ve İtalyan ressam Peiro della Francesca ile Yunan asıllı İspanyol ressam El Greco’yu irdeliyor. Francesca’nın önsözünde şunlar dile getiriliyor: “Bu kitap, bir dostla tekrardan Piero della Francesca üzerine konuşup, tartıştığımız bir zamanın az sonrasında kaleme alınmaya başladı. Sanata dahil olay ve konuların, aslında temelde aynı, fakat suret değiştirerek karşımıza çıktığına bir kez daha inanmış bulunmaktayım. Piero, bir Rönesans ressamı. Fakat ressam olmasının ötesinde, iki duyarlılığa sahip: Birincisi temaya, yani dinsel olan temaya aldırmazlık ve bu doğrultuda olaylara sadece plastik bir gözle bakış, ikincisi klasik bir resim disiplinine ait olmasına rağmen, tam bir yapısalcı, en azından yapısalcılığı kendine uygun görmüş, yapısalcılıkla özdeşleşmiş biri. Piero’nun yapısalcılığa bakışı öyle Rönesans sanatı içinde belli belirsiz kalmış değil, aksine günümüze kadar gelen bir etki alanına sahip. En azından ben, böyle düşünüyorum. Bu kitabı yazdığım sıralarda, Türkiye’de iki sergi açıldı ve özellikle biri için yer yerinden oynadı. O sergi bir Picasso sergisiydi. Diğeri ise daha sönük kaldığı çok belli- fakat kanımca Picasso sergisinden de önemli olan- Dubuffet sergisiydi. Şimdi sen, ülkende Piero’ları vb. gibi birçok kimliği tam olarak tanımlayamadığın ve anlamadığın sürece, istediğin kadar Türkiye’ye sergi getir ve götür, hiçbir şey değişmez, insanlar açılan sergilere trene bakar gibi bakmaktan öteye gitmez. Bu bir eğitim meselesidir. Siz okullardan sanat tarihi derslerini kaldırırsanız, ya da önemsenmez konuma iterseniz, veya derinlikli kitapları yazdırmaz, hazırlatmaz ve kötü, anlaşılmaz çevirilerle sunarsanız, olacakları da tahmin etmek hiç zor olmaz. Söylemek istediğim şudur: Bir olayı veya olguyu anlamak, anlayacak zeminleri hazırlamak değerli ve önemlidir. Yoksa olayı bir şov malzemesi yapmak Türkiye’nin ve o sergileri düzenleyenlerin üzerinde maalesef iyi durmuyor. Bunun için, hemen, mesela İtalya’da lise ve dengi okullarda okutulan sanat tarihi kitaplarına ve bu konudaki eğitime verilen öneme bakılırsa, dudakların uçuklayacağını daha şimdiden görür gibi oluyorum. Bu nedenle Piero della Francesca isimli kitap, yapısalcılığın önemli bir çıkış noktası olan Piero Della Francesca’dan konuyu başlatmakta ve günümüze kadar da çeşitli yapısalcı örneklerle sonlandırmaktadır. Bu gelişmeyle, resim sanatında özde hiçbir şeyin değişmediği ise açık biçimde anlaşılmaktadır. İşin öğreticilik, sonrasında düşünsel boyutları halledilmeli, sonra her şey çok sistemli olarak yavaş yavaş gelecektir. Bu işlerde, hele hiçbir eğitim-öğretim yatırımı yapmadan aceleci davranmak boşa harcanan emektir. Bu nedenle önce Piero’ları, Picasso’ları, Dubuffet’leri vb. öğrenmeli, anlamalı-sanat tarihi eğitimi yapılmalı-, bunların kaynaklarının neresi ve kimler olduğunu tam anlamıyla ortaya koymalı, sonra her türlü sergi getirilir ve her türlü sergiyi gezmeye yurt dışına gidilir. Kısaca önemli olan ülkemizde sanat eğitiminin bilhassa teorik boyutunda nelerin yapıldığıdır ve dahası geleceğe dair bir planlamanın yekten ortaya konmasıdır.”

El Greco’nun sunuşunda ise Prof. H. Martin Herrmann’ın vurgularına yer veriliyor: “Özkan Eroğlu bizlere Rönesans’ın sanatsal kronolojisini takdim ediyor. Rönesans, sanatı “sanat” sanatçıyı ise “artifex/sanatkar” olarak keşfederek, ilk kez her ikisine de keyfilik ve bağımsızlığı- bir hak olarak tanımanın ötesinde – bir sorumluluk olarak empoze eder. Buna paralel olarak, resimsel yeteneğin kazanılması; nesnel, yani ampirik olarak sorgulanabilen gerçekliğin taklidi ile misyon tamamlanır, ve biz bunu sanat tarihinde “Gerçekliğin Taklidi Olarak Mimesis” yapısı ile tanımlarız. Bu yapı, merkezi perspektif, anatomi ve proporsiyon yoluyla öğrenilebilir ve öğretilebilir. Buna eşlik eden sanatın özerk yönü, sanatçıyı bir el yazısı gibi özgünlüğe yönlendirirken; aynı zamanda onu diğer sanatçı özgünlükleriyle rekabete de sürükler. Sanatın ampirik gerçekliğe bakışı, sanatçıyı ve onun yapıtını, ortaçağ sanat uygulaması ve teorisinde bulunmayan, yeni bir nesnel ve böylelikle sorgulanabilir kanıtlama sistemine konumlandırır. Sanatçıyı özne, yapıtı (ve onun ampirik içeriğini) ise nesne olarak kabul eden, özne-nesne ilişkisi ancak bu gelişmeyi takiben ortaya çıkar. Yeteneğe dair değerlendirme kriterleri üzerinden hareket eden ve kesin yargılarını doğru ve yanlış şeklinde ifade eden; ancak hatalara ve kural dışılıklara da göz yuman, hatta bunları talep eden bir kural yapısı oluşur. Örnek olarak, başlangıçta otonom bir bakış açısıyla, üslupta duruluk üzerine kurulu bir sanat bilinci içinde, bir konu ya da bir problem olarak karşımıza çıkarak; ya reddedilen ya da ek bir çekicilik unsuru olarak oyuna dahil edilen “Üslup karması” sayılabilir. Yine örnek olarak, Michelangelo’nun, tavan resimlerindeki mahşer ile duvarlardaki Quattrocento (Erken Rönesans) fresklerinin çarpıştığı, Sixtin Şapeli fresko resimleri anılabilir. Buna benzer sayısız yakınlıktan söz edilebilir; bunlar birbirinden farklı üslupları uyumlulaştırarak bir araya getirebilir ya da bozucu etkilere sebep olabilirler ve sadece “yumuşak başlı sanatçılar”, eğitim kitapları tarafından yaygınlaştırılan ve akademilerde öğretilen kural ve tanımlamalara boyun eğerler. Özkan Eroğlu, El Greco’nun şahsında, bu gelişimin gidimli (akıl yürütmeye dayalı) sürecinin bir kopyasını çıkartıyor. Özkan Eroğlu bizleri sanat anlayışı- gerçekliğin taklidi bakımından- ampirik gerçekliğin ifadesinden ibaret olmayan bir sanatçıyla yüzleştiriyor. El Greco, maniyerist yöntemle, sanatçının figür, nesne ve mekana dair öznel tutumu ile birlikte dünya görüşünü de sanatsal söyleminin merkezine yerleştiriyor ve her şeyden önce doğal fenomenlerin farklılaşması üzerinden yorum olanaklarını çoğaltıyor.”

Onbirinci kitap “Dada” ismini taşıyor ve içeriği ile ilgili şunlar vurgulanabilir: “Dada’nın bir tavır olarak ortaya çıkabilmesini sağlayan en önemli etken, Birinci Dünya Savaşı’nın özellikle ağırlıklı olarak Alman ırkı üzerinde bıraktığı etkiler gibi gözükmektedir. Savaşın olumsuzlukları, geride bıraktığı hasar görmüş insanlar, doğa ve şehirlerin travmatik halleri insan ruhuna yansımış, böyle bir ruhsal halle dışavurumculuğun doruklarını yaşayan bir toplum yapısı baş göstermiştir. Dada, yeni bir etki-tepki mekanizması yaratmıştır. Çünkü sanatın üzerine karşı sanat mantığıyla gitmiştir. Dada, bireyci bir başkaldırının daha sonra aynı yola baş koyanlarca kenetlenerek, bir grup mantığına dönüşmesine neden olmuştur. Dada hep şunu sormuştur: “İdeallerimizden ne anlıyorsunuz?” Bu soruya cevap olarak da, kendince mantıklı bulduğu açıklamaların sahiplerini içine almış, diğerlerini ise dışarıda bırakmıştır.Geleneklerden beslenmek istememiş, hatta reddetmiş, yeniden başka başka kurgularla var olmak istemiştir. Belli bir estetiğe; buna dayalı üsluplara karşı olmuştur. Hatta bunun ilerisinde “imzasız” yapıt olabilmesi adına üslup denen meseleyi iyice yok saymıştır. Dada ulusalcılığa da karşı çıkmıştır. Hiç bir ağ, sanatçı grubu, oyuncu, lokal gruplar, idealler ve görüntülerden etkilenmemeye özen göstermiştir. Dada Zürih’le karnavallaşmaya uğramış, Berlin’de medya kültürüyle tanışmış, Köln Dada’da mikrokozmik bir algılamayla fantastik ve biyoteknik bir boyut kazanmıştır. Hannover’de nostaljik formlara ulaşmış ve bunları değişik boyutlarda değerlendirmiştir. New York’ta modern totemlere dönüşmüş, insan psikolojisinin değişik yorumlarına ulaşmıştır. Paris’te ise daha edebi ve tiyatral boyutlarla tanışmıştır. Dada adeta üstünlüğü ele geçiren savaş sonrası Paris kültürünün bir parçası da olmayı başarmıştır. Dada, moral ve entelektüel bir krizin ortasında, adeta bir modern şok olarak algılanabilir. Savaşın karşıtlık yaratan her şeyinden beslenmiştir. Sakat kalan insanlar, kimyasal silahlardan zarar gören ya da yok olanlar, takma kollu askerler, Dadacıların eylem planlarında sürekli etkin olmuştur. Travma denen meselenin ne demek olduğunu bilerek ve algılayarak hareket eden Dadacılar, var olan ve yaşanan acımasızlıklara bir tepki mekanizması olarak Dadacı taktikler geliştirmiştir. Dadacılar savaşın açtığı toplumsal ve bireysel yaralara tanılar koyarak hareket etmişlerdir. Hemen her Dadacı atak, birer tanı mantığı içinde ele alınmıştır. Moral şoklar yaratmaya gayret edilmiştir. Örneğin Dada Dramaları mantığı böyle bir süreçte ortaya çıkmıştır. Dadacılar tarafından yaratılan fantazmaların da nedensellikleri Dada karşıtı görülmüş ve gerçeklerle bağıntılanmaya çalışılmıştır. Birinci Dünya Savaşı Dada’yı öyle bir dizayn olmaya zorlamıştır ki, adeta Dadacılar için kendileri arasında etki-tepki mekanizmaları yaratmak bir amaç haline gelmiştir. Örneğin Berlin’deki Birinci Dada Fuarı söz konusu amaçlarla kurgulanmıştır. Aynı şekilde Tzara’nın 1918’deki Dada Manifestosu da söz konusu amaç doğrultusunda doğmuştur. Bu manifestoyu hazırlayan ruh hali de bir travmatik eksenden güç bulmuştur.

Bu kitapla dünya sanatı tarihinin modern boyutunda dikkat çekmiş, devrimci bir ruha sahip, çok yönlü ve sosyal bilim alanlarıyla ilişkili bir hareket olan Dada’yı ele almak istedim. Çünkü filozofik yanlara sahip sanat hareketleri üzerine derinlikli düşünceler oluşturabilecek yayınların eksik olduğu Türkiye sanat ortamına artı bir katkı vermeyi düşündüm.”

Onikinci kitapsa “Bedrettin Cömert” üzerine olup, içeriğiyle ilgili şunlar açıklanabilir: “Bu kitapta, erken yaşta, adi insanlarca öldürülen önemli bir akademisyen, sanat tarihçisi, estetik uzmanı, filozof, şair, eleştirmen özelliklerine sahip, çok donanımlı bir kimlik olan Bedrettin Cömert’in (27 Eylül 1940 Vezirköprü-11 Temmuz 1978 Ankara) bazı yazılarındaki kimi vurgusal yanlarını ortaya serme ve bu yanlar üzerinden düşünsel bazı kurgular yapmayı amaçlıyorum. Aslında bu kitabı çok önceleri yapabilirdim; en azından bu isteğim vardı ve hiç de eksilmedi. Fakat olmadı; istenç 2011’in bu son aylarına denk geldi. Belki de böyle bir doğal akış iyi oldu; çünkü Cömert, yazılarından ve hakkında yazılanlardan algıladığımız kadarıyla doğal biri, çalışkan, üretken vb. birçok pozitif özelliğe sahip. Galiba ben de öyle biriyim. 2007’de basılan “Sanatın Tarihi” isimli kitabımı içtenlikle ona ithaf etmemin ve kitabın girizgâhını oluşturan metinlerde de onun bazı düşüncelerine yer vermemin başlıca nedeni de söz konusu aramızdaki bağ olsa gerek. Gerçekten Cömert’le aramızda bir gönül bağı oluştu uzun yıllar eşliğinde. O üretkendi, ben de üretkendim. Bu benzerlik de yan yana gelişimizin bana göre önemli bir nedeni. Karşılıklı gelemediğim ve yüz yüze tanıma olanağı bulamadığım birinden, yazıları aracılığıyla bu kadar etkilenmem ve bu kitabı yazma noktasına gelmem, “bir gün böyle bir kitabı yazacağıma dair bir ant içmişlik”in de göstergesi olarak yorumlanabilir sanıyorum. Bir insanda aradığım bazı olmazsa olmaz ilkeler ya da özellikler vardır. Bunlar, özetle “dürüstlük”, “dik duruş”, “çalışkanlık”, “üretkenlik”, “rasyonellik”tir. Bütün bu özellikler ve yan çıkmaların hepsi Bedrettin Cömert’te var. Bir insanda böyle erdemli özellikler bulununca, o insan neyi yapsa, yaptığından tarihe bir şeyler bırakmasını biliyor pek tabii. İşte Cömert de otuz sekiz yıllık yaşamında yer bulduğu birçok malzemeyi bizlere bırakmış durumda. İş şudur ki bu malzemeyi ayrıştıracak, kitabımın amaçlarına uyanları alacak, bunlardaki ipuçlarını yakalayıp, bunlar üzerinden bazı kurgusal oluşumlara yönelip, zenginleştirmeler sağlayıp, bu elde ettiklerimi Cömert aracılığıyla gelecek kuşaklara taşıyıp, onlarla paylaşmak istiyorum. Tıpkı onun da, bazı yoldaşlarının da benden önce yayımladığı yayınlarda yaptığı gibi. İşte bu kitabın en genel amacının bu olduğunu söyleyebilirim. Hakkında, yitip gidişinden sonra yazan birçok insanın ortak bir noktada birleşmişcesine söylediği gibi “Bedrettin Cömert’i yaşatmak” içten ve isteyerek yapmamız gereken bir eylemimiz, kanımca sorumluluğumuz ve zorunluluğumuz olmalıdır; hele hele ülkemizin toplum olarak bu tip insanlara ihtiyaç duyduğu şu günlerde.

Bedrettin Cömert için, yitip gitmesinin ardından 1980’de Hacettepe Üniversitesi’nde hazırlanan bir armağan kitap çalışmasında verilen derli toplu bir kaynakça çalışması göstermektedir ki o, tam bir “düşünür”dür. Çalışmaları, şiirlerden, çevirilere, denemelerden, eleştiri yazılarına dek uzanan bir zenginlik içermektedir. Fakat bu kitap çalışmamda, onu hiç ayrılmadan üzerine gittiği “sanat tarihi” düşüncesi ve bu düşünceye bağlıyacağım sanat felsefesi ve sanat eleştirisi alanlarında derinleşen bir sanat düşünürü olarak gördüğüm yanlarını ortaya koymaya gayret edeceğim. Sanat sözcüğü bir kavram olarak neye ilişiyorsa, Cömert de ona ilişmiş görünüyor aslında. Bu, iki doktora ve bir doçentlik tezi hazırlamış bir bilim adamı için meraktan da öte bir şeye işaret eder ki, o da “derinleşme” “filozofi yapma” boyutlarına iyice ilişmedir. Sanatın neredeyse hemen her türlü alanıyla filozofi yapar o. Bunu yaparken de bilgisi, hayâlleri ve eleştirel yanından ödün vermeme kararlılığı içindedir. Bedrettin Cömert’in yukarıda sayabildiğim özelliklerine ve niteliklerine uyan ve tekrar tekrar okunması gereken yazılarının bazılarından alıntılarda bulunarak, bazılarını, özellikle de süresiz bir yayında hiç yayınlanmamış olanlarını da ilk defa bu kitapla vererek, bir çalışma gerçekleştireceğim. Kısaca bir sanat düşünürü olarak Cömert’i bize bıraktığı bazı belgeler aracılığıyla, yeniden ve yeniden değerlendirmiş olacak, böylece sesini daha önce başka yoldaşlarımızın yaptığı gibi ben de gür bir şekilde duyurmaya devam edeceğim. Bu durumda en başta, çalışmalarının süreli yayınlar kapsamında olanlarına yöneldiğimi belirtmeliyim. Kitaplarının son yıllarda baskılarını gerçekleştiren De-Ki Yayınları sayesinde, Cömert’in bulunamayan kitapları da artık bulunabiliyor ve dolayısıyla o zenginlikler tadılmaya bundan sonra da devam edecek. Süresiz yayın bağlamında yirmi ile otuz arasında Cömert yazısına ilişeceğimi şimdiden söyleyebilirim. Bütün bunları yaparken, onun derin bilgi, düşünce ve hisler taşıyan vurgularını tekrar ortaya çıkararak, bunlarla bağ kuran bazı metinler kaleme alacağım. Başka yazarların Cömert ile ilgili kaleme aldıklarına yer vermeyeceğim ne yazık ki, çünkü o bir başka çalışmanın konusu diye düşünüyorum. Bu kitap, düşünce tarihimize bir sanat düşünürünün, bir başka sanat düşünürünü bir kitapta misafir etmesi, onunla diyaloglara girmesi ve sonuçta, salt sanat filozofisini zenginleştirme istenci olarak da yorumlanabilir.”

Onüçüncü kitap, “Sanat Tarihi Filozofisi” ismini taşıyor. Önsözünde şunları dile getirmişim: “Hegel bize diyordu ki, sanatlar, elbette ki Hegel’in kendi felsefesinin gereksinimleri bakımından gelişimsel bir süreç içinde ele alınmalı. Hegel bunu üç etapta yapıyordu. Başlangıçta sanatlar, topografik sanatlar ilkel dönemlerde, Mısır’da piramitler ve heykel, mimari ve heykel, baskın sanatlar olarak dikkati çekiyor. Bu resim yok manasına gelmiyor ama temel sanatlar olarak, öncü sanatlar olarak erken dönem antikçağ sanatının esas olarak üç boyutlu olarak işleyen bir sisteme sahip olduğunu söylüyor. Ortaçağ ve Rönesans’ta ise ikinci bir etap, resim çıkıyor tabii, iki boyutlu. Üçüncü etapta ise romantizm, yani Hegel’in çağı, Hegel bize diyecekti ki sanat tarihi tamamlandı artık. Romantizmin öncü sanatları, öncelikle müzik ama daha sonra en yüksek sanat olarak gördüğü Hegel’in, sanat tarihinin en yüksek etabı olarak tamamlanması olarak, yetkinleşmesi olarak gördüğü şiir, poetik yani. Bunu Hegel biraz da eşi dostu şair olduğu için söylemiş olabilir. Sanat tarihi tamamlandı diyor ama bütün bu sanat tarihi boyunca bu üç boyutluluktan tek boyutluluğa, oradan da hiç boyutluluğa, yani boyutsuzluğa geçişin bir mantığı; ne olabilir bu mantık? Hegel felsefesi uyarınca bilince daha fazla yükleniliyor. Yani iki boyutlu sanatlar bilincin en alt seviyesini harekete geçiriyorlar. Sembolizme çok bağlılar, dinden ayrılmamışlar. Teknik işlevselliğe çok bağlılar. Teknik işlevsellik dediğim mimari, içine girip oturduğumuz ev, bina yani sonuçta. İkinci etapta bir soyutlama yapılması gerekiyor resme geçmek için, iki boyuttan tahayyül etmek için. Bu, bilincin bir üst seviyesi Hegel’e göre. Üçüncü etap ise salt bilince ya da mutlak bilince, Hegel’in deyişiyle özel bir biçimde, genel olarak değil, hitap eden sanatlar. Müzik ama daha çok, daha önemlisi şiir. Sadece dil içerisinde var dikkat ederseniz ve zaman içerisinde var, yani bütün zamansal süreç. Bu bir logos felsefesi yani söz felsefesi Hegel’in biliyorsunuz. Özel dedim çünkü Hegel’in terimi, sanat yapıtı, sanat yapıtları her zaman tek tek gövdelerdir diyelim. Genel olan ise felsefedir. Felsefe geneli kavramaya yöneliktir sadece özeli değil. Şimdi bunu niye anlattım? Hegel son derslerinden birinde şöyle demiş, “sanat tarihi kapandı artık, estetiğin çağı başlıyor”. Estetikten elbette ne anladığını bilmiyoruz. Hegel’e göre her şey tarihin sonu gibi işler sonra ne başlayacağı muğlaktır, ne olup ne biteceği. Tarih felsefesi öyle bir bilinç felsefesi, Prusya devleti söz gelimi tarihin tamamlanışıdır, idenin gerçekleşmesidir. Yani fikrin kendini dünyada realize etmiş, tamamlanmış olduğu halidir gibi şeyler anlatır. İlginç olansa Hegel’in öldüğü yıllarda fotoğraf, yani teknik imaj ortaya çıkıyor ve sanatın tarihi sürüyor bir nevi. Burada Ulus Baker’den bir alıntıya yer verdim. Bu alıntıya yer vermemin nedeni aşağıda kaleme aldığım metinleri sunuyor nitelikte olmasıdır. Evet gerçekten Hegel’in öldüğü zamanda sanatta temsili imajdan teknik imaja geçiliyordu. Bu önemli bir geçişti, aynı zamanda sanattaki önemli bir değişim ve dönüşüme de işaret etmekteydi.”

Ondördüncü kitap, “Kandırılan Sanat” ismiyle yayımlandı. “Ortada kandırılan sanat diye bir durum varsa, ya da böyle bir şeye inanılıyorsa o zaman ortada yalan vardır. Özellikle sanat, felsefe ve yalan ilişkisi bağlamında Ulus Baker şunları dile getiriyor : Ona göre yalanlar kabaca üç başlık altında ele alınıyorlar. Birincisi doğrudan doğruya “olgu”ların çarpıtılması, tarihin hileyle yanlış yöne sevk edilişi ya da hiç olamayan şeylerin gösterilişi türünden “gerçek yalanlar”. İkincisi bir zamanlar “gerçek yalanlar” üzerine kurulmuş, ama artık kurumsallaşmış ve kanıksanmış “gerçeklik” türlerinin, ya bilinçli ya da bilinçsiz (isterseniz bilinçdışı deyin) yollardan yeniden-üretilmesini, meşrulaştırılmasını sağlayan “derin yalanlar”. Üçüncüsü imgelerin manipülasyonu, duyguların birbirlerine yanıltıcı eklemlenişi ve sanrıların, rüyaların vecd halinde başımızdan aşağıya boca edilişi gibi yollarla içimize sindirilen “şiirsel” ya da “estetik” yalanlar. Öyleyse, bu kadar güçlü bir yalan kombinasyonu karşısında, ciddi bir yalan makinesini, bunları ortaya çıkaracak bir yöntemi geliştirmek zorundayız hemen. Birinci türden olan “gerçek yalanlar”ın ortaya çıkarılışı, ilk bakışta kolaydır: Tarihsel hakikâtlere bakar, yalan tarafından “vuku bulduğu” iddia edilen şeylerin olgularla hiç bir ilgisinin olmadığını, olguların yalanların bu türü tarafından iğfal edildiklerini, çarpıtıldıklarını gözler önüne serebilirsiniz. Spinoza bu tür yalanlara idea ficta (uydurma fikirler) adını veriyordu. Bu türden yalanlar ya da uydurmalar, kötü niyetle ya da budalalıkla, tembellikle söylenmiş olabilirler. Toplumdaki konumunu korumak, bir tehlikeden sıyırmak, başkalarını sömürmek, kendine bağlamak, durumunu olmadığı gibi göstermek gibisinden “saf” nedenlerle söylenebilirler… Spinoza bize, asırlar öncesi, bu yalanlara karşı bir güvence veriyordu: Veritas index sui et falsi (Doğru, kendinin ve yanlışın göstergesidir). Gerçek yalanın yapısı, her bakımdan aşikârdır ve gündelik dilde kullandığımız anlamı neyse odur: Yalanın ardındaki gerçeği ortaya çıkarmak mümkün olduğu için, yalana kananlar ve bunu sürdürenler, açıkçası, budala ve enayidirler. Yalanı söyleyenler ise, bu konuda bilinçlilerse “kötü niyetli” yalancılardır. Arka plandaki motifler hep çıkar ilişkilerine ve kuşku dolu bağlamlara götürürler. Masum ve aklanabilir, kabul edilebilir türleri, en basitinden, söz gelimi bir evlilik ilişkisini bile bozmayabilir. Taraflar, yalanların kısmen, yani “bir yere kadar” kabul edilebilirliği üzerine, söylenmemiş, gizli bir anlaşmaya varmışlardır sanki. “Gerçek yalan”ın kötü ve çıkarcı, sömürgen türleri ise, “gerçeklerin bir gün ortaya çıkacağı”, Tarih’in affetmeyeceği gibisinden bir varsayımla bir tür Umut İlkesi’nin güvencesiyle karşılanır. Her durumda, bu tür yalanlar, insanların ussal faaliyetini ve çabasını engellemezler, aksine güçlendirip kamçılarlar. Sanatçı, birinci ve ikinci türden yalanlarının da sorumluluğunu üzerine alan, onları açık eden ve kavrayan, sürekli olarak dürten ve rahatsızlık veren özel bir insan türüdür.”

Onbeşinci kitap, “Armmuseum” ismiyle bir dövme projesi üzerine. “Bu projede (2008-09), eleştirmenin, bir küratör bilinci ile hareket ederek ve sanatın olanaklarından yararlanarak konunun üstüne gittiği vurgulanabilir. Bu vurgunun, sadece Türkiye’de değil, dünyada da pek önerilmemiş bir şey olması gerekir ki, iş doğal ve orijinal olana ulaşabilsin. Böyle bir düşünceden hareketle, çağının önünde sanatçılar üzerinden giderek, bu sanatçıların plastik yeniliklerini öne çıkaran yapıtlarından birini veya bir detayını alarak, “Kol Müzesi”ni gerçekleştirdik. Bu müze, öncelikle her şeyiyle dinamik olmalıdır. Gezici bir müze mantığı çerçevesinde, konuyla ilgilenen herkese yirmi dört saat hizmet verebilmeli, şehirli-köylü, bilgili-bilgisiz, ulusal-uluslararası, dil bilen-bilmeyen vb. ayrımlarına girmeden sadece işini yapmalıdır. Bu müze, dört duvarı ve çatısı olan bir mekâna değil, insan bedeninin bir parçası olan “kol”a kuruldu. Müzede yer alan sanatçıların yapıtları, bir felsefi düşünmeyle tespit edildi (Özkan Eroğlu) ve bir dövme sanatçısı (Sonat Gökdel) aracılığıyla, kol’a konumlandırıldı. Yapıtların konumlandığı ‘kişi bedeni’ yok olana dek, müze hizmet verecektir. Kol Müzesi’nin yaşamasını sağlayacak bir başka malzeme ise, projenin kitabı olacaktır. Böyle bir proje-önerme, dünyada bulunan ileri seviyedeki müzeleri kurdukları düzen itibariyle de eleştirmektedir. Dünyadaki büyük müzelerde, üst seviyede bir biriktirmeden ziyade, Jean Baudrillard’ın dediği gibi sadece hemen her şey tüm gücünü “şaka” ve “gösteriş”ten almaktadır. Şu an’a kadar yaptığımız araştırmalar dünyada, kurduğumuz “Kol Müzesi” gibi bir müzenin var olmadığını ortaya koymaktadır. Bu da ele aldığımız meselenin, “biricik” bir değere sahip olduğunu göstermektedir. “Kol Müzesi” gerçekliği, tabii ki bir sergileme yöntemi ile ele alındı. Bu sergilemeye, Ortaçağ resminin üstüne yerinde bir soluk getiren Giotto’nun, “Altın Kapıda Buluşma” isimli kompozisyonundan bir detayla- “Anna ve Joachim Öpüşmesi”- başladık. Sağına ve soluna, Rönesans’ın Venedik Ekolü’nden genç yaşta ölmüş olan Giorgione’nin “Venüs”ü, Flaman Ekolü’nden Bruegel’in bir detay olarak “Odun Adamı”, Alman Ekolü’nden Dürer’in “Tavşan”ını yerleştirdik. Sonra, Yüksek Rönesans sanatının zirvesi olan Michelangelo’nun “Davud”unun yüzüne yer vererek, hemen arkasından Yunan kökenli İspanyol sanatçı El Greco’nun “Lakoon ve Oğullarının Yılanlarla Mücadelesi”nden, yılanla mücadele veren bir oğluna odaklanıyoruz. Böylece müzenin Rönesans bölümünü sona erdiriyoruz. Hemen altta Barok sanatın her şeyi saydığımız Caravaggio’nun “Medusa”sına dikkat çekerek, buradan Goya’nın “Sardine’nin Gömülüşü”ndeki flamaya yöneliyoruz. Sonra Turner’ın “Siste Tren” manzarasına giderek, buradan Monet’nin “Rouen Katedrali” serisine vurgu yapıyor, Cézanne’ın “Provence Yolu”nu ele alıyor, sonra Kübizm’in gerçek babası Braque’ın “Çıplak”ına, arkasından Malevich’in “Beyaz Üzerine Siyah Karesi”ne ve en sonunda Duchamp’ın “Bisiklet Tekerleği”ne yer veriyoruz. “Kol Müzesi”, dövme sanatı aracılığıyla, bedenin sol kol uzvunun tamamı üzerine konumlandırıldı. Oluşan bu müzeyle, iki kişinin –sanat düşünürü ve dövme sanatçısı- sanat tarihini hem araç, hem de amaç kılarak, sanat yapıtı ortaya koyduklarını iddia edilebilecekleri gibi, tam tersi sanatı hem araç, hem de amaç kılarak ortaya bir müze çıkardıklarını da söyleyebilirler ki, işte bizim sözümüz tam bu yöndedir. Bu müzede yer alan sanatçıların hangi müzelerde bir arada, değişikte olsa, birbirinden kopuk salonlarda sergilendiklerine dair bir araştırmaya girişmedim. Girişip, diyelim tespit ettiğim müzeler olsa bile, bu sanatçıların bizim önerdiğimiz şekliyle, yapıtlarını bir müzede yan yana görmemizin olanağı yoktur. Ayrıca söz konusu sanatçıların ilgili ve öne çıkarılması gereken yapıtları diyelim bir aradadır, bu kez de müzelerin sınıflandırmacı eğilimleri buna izin vermez. Her şartta, bizim önerimiz en yalın haliyle içinde şüphe barındırmayan tutarlı bir anlam dizgesi ortaya koymaktadır. Sonuç olarak “Kol Müzesi”nin oluşumunu sağlayan en temel tezimiz, “A Noktası: Giotto, B Noktası: Duchamp, C Noktası:?”dir ki, bu da “Kol Müzesi”nin kuruluş felsefesinin özü demektir.”

Onaltıncı kitap, “Hofmann Atölyesi ve Türk Resmi” ismini taşıyor. “Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla birlikte sanat alanında da yeni bir süreç başlamıştır. Bu dönemde resim sanatı alanında Avrupa’ya bilgi ve görgülerini arttırmak üzere giden ressamlar, genellikle Fransa’yı ya da Almanya’yı tercih etmişlerdir. Bu çalışmada Almanya’da dönemin ünlü hocası Hans Hofmann’la çalışan ressamlarımızın bu deneyimleri, Türk resim sanatına getirdikleri katkılar ele alınıp, incelenmiştir. Bu sanatçılar Ali Çelebi, Zeki Kocamemi, Mahmut Cûda ve Cemal Tollu’dur. Çalışma boyunca sanatçıların gerek bireysel, gerek bağlı bulundukları sanatçı grupları yoluyla nasıl yeni bir dil, yeni bir biçem, yeni bir teknik geliştirme çabaları içinde oldukları, görünen dış dünyayı yeniden bir imgeye dönüştürme aşamasında ortaya attıkları yeni görüşler ele alınmıştır. Ayrıca sanatta yeni bir yapılanma sürecinin başladığı Cumhuriyet dönemi ile birlikte Almanya’ya giden ve dönemin etkin hocası Hofmann’la çalışan dört Türk ressamının Türk resim sanatındaki önemi, dönemin sosyal, kültürel, düşünsel, sanatsal vd. alanları gözetilerek değerlendirilmiştir. Bu çalışma, ilk defa 1994-1997 arasında bir doktora tezi olarak yazılmış; ancak sonuca vardırılamamıştı. Tam burada tarihe bir kayıt düşmek adına; akademik anlamda o zamanlar, şimdi emekli olan öğretim üyeleri Nurhan Atasoy ve Gül İrepoğlu’nun, adeta birbirleri arasında, ancak bazı ilkel toplumlarda olabilecek, danışmanlığımı birinin alıp diğerinin bıraktığı bir sürece muhatap kalmıştım. Bitmiş ve savunma aşamasına gelmiş bir tezi yönetmekten kaçınan bazı öğretim üyelerinin de desteğiyle, maalesef çalışmam tam onbir yıl kaybetti. Bu arada 1997’de her türlü olumsuzluğa rağmen gene de ısrarla tezin jürisini kurdurtmuş, savunmaya danışmansız girme yürekliliğini göstermiştim. Tabii beklenen oldu ve tez oy çokluğuyla başarısız bulundu. Fakat yetersiz bulunan bu tezin bir kopyası elinde olan ve olumsuz oy kullanmasına rağmen, bugün gene emekli bir öğretim üyesi Semra Germaner ise, hazırlattığı Zeki Kocamemi konulu Yüksek Lisans tezinde bir etik yoksunluk örneği göstererek, başarısız bulduğu tezi kullandırtmaktan, ya da kullanılmasına izin vermekten kaçınmamıştır. Aradan geçen on yılı aşkın bir süre sonra 2008’deki öğrenci affıyla çalışmaya yeniden başlanmış ve tez konusunun Türk resim sanatı tarihi’nde halen doldurulmamış bir boşluk olarak kaldığını; mutlaka yenilenerek devam edip tamamlanması gerektiğini söyleyerek güçlü bir motivasyon sağlayan ve çalışmaya baştan sona desteğini vererek, her türlü yardım ve fedakârlığını tüm enerjisiyle hiç esirgemeden yansıtan tez danışmanım Doç. Dr. Ahmet Kamil Gören’e çok müteşekkir olduğumu belirtmeliyim. Yanısıra Prof. Dr. Uşun Tükel, Prof. Dr. Engin Akyürek, Prof. Dr. Zühre İndirkaş ve Yrd. Doç. Dr. Abdullah Sinan Güler’e de minnettarlığımı belirtmek isterim. Ayrıca eşim Oya’ya sevgilerimi, rahmetli annem ve babama da sonsuz özlemlerimi yolluyorum…”

İşte söz konusu yayınlanan diğer on kitabım ile açıklamalar böyle. Bu kitaplara, sanat ve filozofi kitaplarına gereken özeni göstermeyen dağıtım firmalarına güvenmediğim için www.ozkaneroglu.com ve toplu alımlar için 0536 558 03 02 No’lu telefondan satın alabilirsiniz.

Priv.-Doz.Dr. Özkan Eroğlu
Habilitation in Philosophie der Kunst