Danimarka’da yaşayan sanatçı İbrahim Örs, Ah Minel Aşk adını taşıyan son solo sergisiyle Ankaralı sanatseverlerle buluşuyor.

Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun öğrencisi ve asistanı olarak 1970’li yıllardan bu güne yurtiçi ve yurtdışında birçok karma sergiye katılmış olan sanatçının çok sayıda müze ve özel koleksiyonda yapıtları bulunuyor.

Sanatçının farklı boyutlarda yaklaşık 40 resim çalışması, Ankara sanat çevrelerinin beğenisine sunuluyor. “Ah Minel Aşk” adını taşıyan sergi, 18 Kasım-12 Aralık 2015 tarihleri arasında Ankara’da, KAV Sanat Galerisi’nde görülebilir.

Sanat yazarı Meral Bostancı’nın kaleminden İbrahim Örs’ün Son Dönem Resim Çalışmaları Üzerine

Bağlamsal Bir Okuma

Bir kavrayış ve yorum biçimine göre, ‘sanat yapıtı’ olarak adlandırılan estetik nesnenin oluşum süreci, sanat görüngüsünün kendine özgü jargonları ile oluşum sürecinde rol oynayan kuramsal çerçeve/ler (paradigmalar) arasındaki diyalektik yapının yansımalarıdır. Bu açıdan bakıldığında İbrahim Örs resminin temel izleği de bir nevi bağlam değiştirme arayışı biçiminde yorumlanabilir. Başka bir deyişle Örs’ün yapıtlarında vurgulanan ana düşünce “transpozisyon”dur. Bu yapıtlarda bilinçli olarak standart geometrik şekiller aracılığıyla soyutlanıp kurgulanan “sarmal yinelemeli” biçimlenim ya da konfigürasyonlar, izleyiciyi ruh ve madde arasındaki geçişin gizemleriyle yüz yüze getirmektedir.

Örs, portreler, figürler, natürmort ve atlar gibi doğadan esinlendiği kompozisyon düzenlemelerinin yanı sıra gündelik hayatın sosyal jestlerine ve saltolarına gönderme yaptığı kurmaca yapıtlarıyla sanat çevresinde belli bir yer tutar. Gerek doğadan bire bir aldığı temsili nesneleri, gerek gündelik spontane ifadeleri yansıttığı portre ve figürleri ve gerekse kimi mitolojik öykülerde yer alan Barok çağrışımları ile Örs, ele aldığı konuları lengüistik bir tutumla biçimlendirir. Bu yönüyle Örs’ün yapıtları, postmodern toplum kuramı ve sanatında sıkça karşılaşılan metinlerarasılık/resimlerarasılık (1) gibi ifade çözümlemelerine ilişkin özgün bir yöntem olarak değerlendirilebilir.

Örs, çalışmalarının bir bölümünü sanat tarihinde daha önce yapılmış (öncel) eserlerle ilişkilendirirken mitolojik nesneleri, efsanevi bedenleri ve antik figürleri, daha da ötesi büyük klasik sanatçıların yaptıklarını, resimlerarası eğilimlerden yola çıkarak yenidenresmetmekte, bu eserleri tekrar sanat çevresinin gündemine oturtmaktadır. Sanatçı kimi çalışmalarında sanat tarihinin klasiklerini yan yana getirerek izleyicilerde yeni bir farkındalık yaratmakta; bu yapıtların temel özelliklerinden yola koyularak eski resimleri, çalışmaları içinde dönüştürüp kendi sanatsal manifestosunu oluşturmaktadır. Bu yaklaşım, bir anlamda öykünme (pastiche), başka bir bağlamdaysa bir uyarlama olarak yorumlanabilir. Sanatçının, bir başka sanatçının biçemini ya da özgün bir yapıtın içeriğini kendi yapıtına uyarlayıp dizgeleştirerek tekrar dolaşıma sokmak istemi, özellikle söylen (mythe) bağlamında özgün bir konstrüksiyon ve yeni bir biçimlenim modeli ortaya çıkarmasıyla mümkün olmuştur.

Sanatçının mitolojik alıntılarla kurguladığı çalışmalarının yanı sıra kimi çalışmalarında resmin içine yazılar ve kaligrafik bir takım kodlar eklemlemek suretiyle, üst üste bindirilmiş plastik katmanlar oluşturduğu gözlenmektedir. Örs’ün mitlerden alıntıladığı kodlar ve öğeler başta olmak üzere içine yazı eklemlediği çalışmalarına bu açıdan bakıldığında, konularının Claude Levi-Strauss’un (1908-2009) yapısalcı yaklaşımıyla bağdaşır bir edimle örüntülendiği görülür. Örneğin Örs, yapıtlarında, Batı Anadolu/Bergama Uygarlığında sıkça kullanılan sentor (centaurus) gibi at ve insan birleşimi mitolojik varlıkları farklı bir plastik yorumla yeniden biçimlendirmektedir. Öte yandan “Ah Minel Aşk” yazıları ile İslam kaligrafisine; bir takım harfler ve şifreler aracılığıyla Uzakdoğu kaligrafisine; “Âdem ile Havva” adlı çalışmasında ise Alman Rönesans Ressamı Lucas Cranach’a (1472-1553) atıfla klasik resim sanatına göndermelerde bulunmaktadır. Diğer taraftan “Büyü”, “Burak” ve “At Üzerinde” gibi kimi çalışmalarında ise Anadolu efsaneleri ile halk resimlerini birleştirdiği bir stratejiden de bahsedilebilir.

Örs’te özdeşlik (identity), resmin matematik yapısına yeni geometrik önermeler sunan; sanatsal kimliğini yinelemeli bir dilin yanı sıra devimsel bir “kinestetik” duyguyla ifade eden bütünsel bir yapıda kendini bulur. Örs’ün çalışmaları, betimlediği hareketin, pozisyonun ya da eylemin oluşturduğu anlık enerjinin ve hareketin resmedilmesi olarak açımlanabilir ve bu yönüyle “Kinestetik Sanat” (Kinaesthetic Art) (2) ile örtüşür görünür. Resimsel odaklayım söz konusu olduğunda sanatçının bu tür formalizmini, kıvrımlı şekiller ve birim tekrarlarla kurgulanmış köktenci bir abartı; sistematik bir deformasyon zevkiyle açıklamak da olasıdır (3). Örs’ün özellikle, Walter Benjamin’in (1892-1940) “diyalektik görüntüler” olarak adlandırdığı; geçmişle şimdinin oluşturduğu guruplaşmaların yer aldığı çalışmalarında, söz konusu imgesel ve semiyotik dilin olağanca varlığıyla kendini hissettirdiğine tanık oluyoruz. Gerçekten de Örs imgelemini, resim tarihin kalıntılarını plastik ve teorik alanda dönüştürerek yaratmıştır. Kullanıma soktuğu imgeler çizgisel düzlemde emilerek yok edilmiş, transformasyona uğratılarak artık daha çok metafizik bir söylene bürünmüşlerdir.

Örs, yapıtlarında, zemin üzerinde üst üste düzenlediği katmanlar aracılığıyla resme derinlik izlenimi vermiş, sanatın olanaklarını, geleneksel perspektifin dışında, hatta ve hatta Kübizm’in kurduğu yeni avangardın ötesinde kullanılmıştır. Örs’ün bakış açısı, doğadan alıntılarla örülmüş sanatsal temsil statükosunu reddeder gibi görünse de sağlam bir desen ve pentür yetkinliği aracılığıyla espas ve kurguda bir adım daha öteye giderek, modern bir simya oluşturmuştur. Dış gerçekliği tuvale farklı bir biçimde yansıtarak izleyicinin ruhsal gözlemini değiştiren ressamın söz konusu biçim-bozmalar aracılığıyla ulaştığı yeni yapılar özgünlük ve tekillik (singularity) olarak kabul görüyorsa, bu rastlantı değildir; tamamen sanatçının sanatsal yetkinliğinin sonucudur.

Yazarın notları

(1) Semiyolojide yer alan bir terim olarak resimlerarasılık (interpicturalité), “bir görüntünün, bir figürün, bir motifin, bir kişinin ya da resimsel bir unsurun, bir metinde ya da bir başka resimde anıştırma veya açık alıntılar biçiminde yer alması” olarak tanımlanır ve 1960’larda, Peru’lu Ressam Herman Braun Vega’nın (1933) yapıtlarına gelinceye kadar kullanılmamıştır. (…) Braun-Vega’ya bu yaklaşımı esinleyen ise İspanyol sanatçı Pablo Ruiz Picasso’dan (1881-1973) başkası değildir. Braun-Vega gibi Picasso da başka sanatlardan, kültürlerden beslenmeyen sanatçı bulunmadığı görüşünü sıklıkla dillendirmiş, resimlerarasılık bağlamda bir alt kavram olan ‘yenidenresmetme’ tanımına oldukça uyan bir sanatçıdır Bkz. Aktulum, K., Metinlerarasılık/Göstergelerarasılık. Ankara: Kanguru Yayınları, 2011: 76-101. Burada söz konusu olan taklit (imitation) değildir; bir yapıtın biçeminin ya da anlatım biçiminin (ideolecte) dolaylı olarak alıntılanması, bir yeniden yapım işleminden geçirilmesidir. Tıpkı İbrahim Örs’ün kimi resim dizgelerinde bulunan açık ya da örtük ilişkilerde olduğu gibi…

(2) Kinestezi (Kinaesthesia), vücudun pozisyonunu, ağırlığını veya kasların, tendon ve eklemlerin hareketini gözlemleyen histir. Sanatta bu terim, hareket halindeki vücudu kullanan sanat dalları için kullanılır. En başlarda hareket halinde olan insan ve nesnelerin dinamizmini tasvir ettiği için Fütürizm ile bağıntılandırılmıştır.

(3) Geometrik anlam üretme yöntemi, kısmen Platon’dan (M.Ö.427-347) ve hali hazırda Julia Kristeva’dan (1941) ödünçle (ama onun nitelendirmelerinin dışında kalarak) bir tür ‘semiotic chora’ (semiyotik kariye) ile özdeşleşir. Platon’a göre, kariye, ne uzayda ne de onun dışında olan ancak tam oluşmamış bir yer veya uzaysal varlıkların kaynağını gösteren bir matris olarak tanımlanır. Kristeva’da semiyotik kariye, uzamsal/uzaysal boyut ve zamansallıktan veya dünyevi/geçici olandan önce gelendir ve Kristeva söz konusu paradoksal “uzayda var olmayan yer” kavramını imgesel ve semiyotik bir dille açımlamıştır.