Sanat düşünürü Priv.-Doz. Dr. Özkan Eroğlu tarafından 2010’da bir grup Yüksek Lisans öğrencisiyle gerçekleştirilen ve bugünlerde kitaplaştırılmak üzere çözümlenen ses kayıtlarından oluşan dört workshopun ikincisi olan “Estetik Üzerine (8 Eylül 2010)”nin metinlerini aşağıda sunuyoruz.
Özkan Eroğlu: Geçen haftaki workshopumuzda, sanat ve filozofinin, “tarih” kavramının ne kadar basıncı altında olduğundan bahsetmiştik. Tarih kavramının, sanat ve filozofi kavramları üzerinde gerek olumlu, gerekse olumsuz yönde etkileri olduğu yönündeki şüphelerimi paylaşmıştım sizlerle.
Kandırılan bir sanat tarihi olgusu üzerine bir süredir düşünüyorum. Sanat tarihi, dolayısıyla sanat ne kadar etkilerden uzaktır, ne kadar değildir? Yazmış olduğum sanat tarihi (Özkan Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul, Kolaj Kitaplığı No. 1, 2007.) kitabının sonuç bölümünde de bu konuya değinmiştim. Sanat etki altındaysa, bu önermeden yola çıkarak, dünyada filozofi de bir takım zümrelerin etkisi altında olabilir düşüncesi kendiliğinden gündeme gelmekte. Antik dünyada ana gövdedeki Stoacılara karşı Sofistlerin çıkmış olması, bunun bir göstergesidir. Sofistlere karşı, daha sistematik davranan Stoacıların varlığı; böylelikle daha konferans tarzı bir filozofiyle, çok daha halka indirilen bir filozofinin antik dünyada karşı karşıya gelmesi olayı bile, filozofiye bu yönde bakışın bir göstergesi olarak dikkat çekicidir.
Örneğin Platon’u (Platon (M.Ö.427-M.Ö. 347) Antik Yunan filozof. Hocası Sokrates (M.Ö.470-M.Ö.399) ve öğrencisi Aristoteles ile birlikte Batı Filozofisi’nin temellerini attığı kabul edilir. Platon’a göre, bu dünyadaki herşey soyut alandaki ideaların bir yansımasıdır. Mimesis olarak sanat, ancak üçüncü dereceden bir taklittir.), Aristoteles’i (Platon (M.Ö.427-M.Ö. 347) Antik Yunan filozof. Hocası Sokrates (M.Ö.470-M.Ö.399) ve öğrencisi Aristoteles ile birlikte Batı Filozofisi’nin temellerini attığı kabul edilir. Platon’a göre, bu dünyadaki herşey soyut alandaki ideaların bir yansımasıdır.
Mimesis olarak sanat, ancak üçüncü dereceden bir taklittir.) değerlendirdiğinizde, bu klasik filozofların içerisinde daha düzenli açıklamalar yaptığını ve tarihe daha çok kaldığını, birçok dile çevrildiğini görürken, çoğu Sofistin belgelerinin tarihe kaldığına tanık olunamamaktadır. Onlardan da kalan belgeler var ama, diğerleri kadar sistemli değil. Sanatta ve tarihte, sistemli olan bir şey ile sistemsiz olan bir şeyin durumları karşılıklı olarak değerlendirilmelidir. Sanat ve filozofi, tarihsel olarak sistemli hale ne zaman gelmiştir? Baktığınızda, filozofi Doğu’da ve Batı’da İlk Çağ’dan itibaren sistemli hale gelmeye başlarken, sanat özellikle 16. yüzyıl başlarında bir sistem kazanmaya başlar. Aradaki bu tarihsel fark da bizi ilgilendirebilir. Sanatın zaman karşısında zarar görmeye daha geç başladığını söyleyebiliriz. Bu önemli bir ayrım yaratabilir. Bu gözle de bakılabilir meseleye. Etki, belirli sistemleri yaratıyor ama, o sistemler içerisinde gerek sanatta, gerekse filozofide -sanatçı ya da filozof olarak tanımlanan- kişi, öz duyumunu ne kadar yansıtabiliyor yapıtlara? Yapıtlar üzerinden bu araştırılabilir. Sistem arttıkça, bu öz duyum azalıyor, daha gizleniyor, daha derin gözlemle keşfedilebilir bir hale geliyor. Böyle düşünüldüğünde sisteme ya da sistemsizliğe bağlı olarak filozofi ve sanatta nelerin yitirildiği ya da nelerin kazanıldığı yönünde bazı araştırmalar yapılabilir. Tarihte hangi alanda olursa olsun ‘dışarıda bırakma’ diye bir mesele var. Buna yakın tarihimizden örneklemeler de bulunmak olasıdır. Yani belirli zümreler tarafından ‘dışarıda bırakma’ meselesi nedir? Sanat ve filozofi biraz daha isimlerini duyurdukça, daha popüler olmaya başladıkça, sapla saman biraz daha birbirine karışıyor.
Burada, dışarıdaki insanların meseleye bakmakta daha zorlandığı görülüyor. Bu da altı çizilmesi gereken ilginç bir durumdur.
Aslında popülerleşme dediğimiz zaman şunu söyleyebiliriz; mesela filozofi, İlk Çağ’dan bu yana ciddi anlamda bir imzayı ortaya koymuştur ama, Giotto ile beraber sanatçı tam olarak ciddi imzayı yeni atmaya başlamıştır. 14. yüzyıl ile başlayan bu dönemde imza olgusu, bence dönemin içindeki popülerleşmenin de ciddi bir göstergesidir. Burada yine imza bağlamında düşünüldüğünde de, ciddi anlamda bir kriz var ortada; sanat kavramı filozofi karşısında yine daha şanslı durmakta. Çünkü ortaçağ Gotik katedrallerini, Romenesk dönem kilise binalarını düşündüğümüzde, özellikle mimari sanatı anlamında muhteşem katedral ve kiliselerin inşa edildiğini görüyoruz. Bu katedral ve kiliselerin içinde yer alan her bir yapı biriminde imzasız kişilerin yaratısı bulunur. Adını, sanını ileri sürmeksizin, sadece katedralin sütunlarındaki yiv sayısı ile kendilerini belli eden, Gotik katedrallerde uçan payandalarıyla kendini ortaya koyan, açılan pencere sayısıyla belli bir matematik oluşturan, gül pencerelerdeki dilim sayısını kendine göre ayarlayan ve bunlar gibi değişik şifreler aracılığıyla, mimarların, ustaların, zanaatkarların iz bırakmaya çalıştıklarını ve bu kimselerin aynı zamanda çoğun dönemin dinsel kişilikleri de olduğunu öğreniyoruz. Yani topyekün bir eğitim söz konusu. Bu noktada, gerek sanatta, gerekse filozofide, eğitim tarihi ile ilişki nedir diye bir soru bile akla gelebilir. Kişilerin, eğitim tarihine bıraktıkları nelerdir? Doğal olarak, yapan kişi -uygulayıcı- geri çekildikçe, popülerlik azalmakta, böylece izleyiciye çok daha fazla çözümlenmesi gereken şifreler kalmaktadır.
Yapan kişi ne kadar ileriye çıkarsa, ne kadar bağırırsa, izleyen kişiye o kadar az şey kalır. Mesela çağdaş sanatta Andy Warhol’u düşününüz; çok ileriye çıkmıştır. İleriye çıktığı oranda da sanatı, yavaş yavaş kan kaybetmeye başlamıştır. Çünkü Warhol -kendine göre- sanatta her türlü deşifrasyonun yapılabileceğine inanarak hareket etmiştir. Çağdaş filozof Baudrillard da, hemen tüm kitaplarında, Warhol’un açmış olduğu bu olumsuz yana dikkat çekmiştir. Gerek tüketim toplumu mantığı içindeki kitaplarında, gerekse simülakrlarla ilgili kuramında hep buna değinir. İşte burada ele alınan mesele, aslında popülarizm ve karşı-popülarizm arasındaki bir mücadeledir. Tarih de popülarizm ve karşı-popülarizmin mücadelesidir. Tarihi yazan kişinin; tarihçinin de kendi içinde popülarizme ve karşı-popülarizme bakışı, yazdığı yayını etkilemektedir doğal olarak.
Ayşegül Utku Günaydın: Dönemin ideolojisi de çok etkiliyor. Örneğin benim konum olan, edebiyat alanına taşırsak gözlemlerimizi; araştırmakta olduğum Cumhuriyet öncesi, Tanzimat dönemi kadın yazarlarının, Cumhuriyet söylemiyle -yeni bir ulus inşasıyla- beraber, tarihsel bakış içinde dışlandıklarını, isimlerinin bile unutulduğunu görüyoruz. Bu nedenle, dikkat çektiğiniz, popülarizm ve karşı-popülarizm meselesi bana da önemli görünüyor. Dönemin ideolojisi de tarihsel söylemi bir hayli etkiliyor.
Ö.E.: Tarihçinin kendi ideolojisi de çok önemli, aslında her şeyde ideoloji ön planda. Bence ideoloji tanımlaması içinde, sadece siyaset ideolojisi değil; bir sanat tarihi ideolojisi, bir filozofi ideolojisi, bir sosyoloji ideolojisi de yer almalı. Sadece siyaset ideolojisi diye bir şey yok. Baktığımızda, Gombrich’in, Panofsky’nin ya da Warburg’un (Aby Warburg: (1866-1929) Alman kültür kuramcısı ve sanat tarihçisi. Güçlü ve varlıklı Warburg ailesinin üyesi olmanın sağladığı olanaklarla kurmuş olduğu özel kütüphane, daha sonra Londra Üniversitesi’ne bağlanarak Warburg Enstitüsü adını almıştır.) sanat tarihine bakış ideolojileri farklıdır. Mesela Croce’nin (Benedetto Croce: (1866-1952) Yirminci yüzyılın ilk yarısında İtalyan Filozofisi’ne hakim olan İdealizm’in öncüsü ve Estetik tarihinin en önemli düşünürü.) estetik ideolojisi de farklıdır. Yani neticede, meseleye biraz da kendi dünya görüşleri doğrultusunda baktıklarını ve bu bakış açısını ele aldıkları meseleye yedirdiklerini görüyoruz. Tabii ki ideoloji dediğimizde, insanın aklına -ister istemez- siyasetle ilgili bir algı geliyor, ama neticede şu unutulmamalıdır ki, o politik ideolojiler mutlak surette bilim dallarının kendi ideolojilerine de yansıtılabilir. Bu ideolojiler diğer alanlara yansıtıldığı zaman, söz konusu bilim dallarında da, popülarizm ya da karşı- popülarizm anlamında, ciddi bir etki alanı yaratıldığı kesindir. Bence bu da önemli bir nokta. Buna güzel bir örnek olarak çok klasik anlamda bir sanatçıyla, Warhol tarzındaki bir pop sanatçıyı yan yana getirebiliriz; getirdiğimizde de ortaya çıkan farklılıkları kolaylıkla algılayabiliriz. Veya sizlerle daha önce bir üniversitede bir sınav sorusunda yan yana getirdiğimiz; El Greco ile Bacon’u ele alırsak; her iki sanatçının da meselelerinde ciddi olduklarını, meseleyi sulandırmadıklarını görüyoruz. 1960’lardaki İngiliz sanatçı Bacon ile 16. yüzyılın El Greco’su arasında en ufak bir ciddiyet farkı yok. Bu iki ismi yan yana getirme eğilimimiz bu açıdan doğruydu. Tarihsel bakış içinde, ayrıksı görünen kişiler de, birbirlerine benzer görünen -örtüşen- kişiler ya da yapıtlar da yan yana getirilerek, belirli analojilere tabi tutulabilir.
Özlem Kalkan Erenus: Greco ve Bacon örneklerinde, bir ‘sulandırma’ meselesi ile karşılaşmadığımızı söylemiştiniz. Bu noktada aklıma şöyle bir soru geliyor: Popülarizmin daha az gündeme geldiği noktada, sanatçı gizleniyor ve sadece bir takım izler bırakıyor. Bunun karşısında işleyen süreçte ise, popülerleşen sanatçı, kendi varlığını sanat yapıtının önünde görmeye başlıyor. Yani, o noktada yarışan sanat yapıtı değil de, sanatçının kendi kimliği olmaya başladığında, söz ettiğiniz ‘işi sulandırma’ durumuyla mı karşı karşıya kalıyoruz?
Ö.E.: Bu ‘sulandırma’ meselesi şununla ilgili; çok ciddi boyutta sanatçının kendi bünyesel faktörlerini yavaş yavaş devreye soktuğu dönemlerde, bu sadece çağdaş kültürde, çağdaş oluşumlarda değil, klasik oluşumlarda da, kendi bireysel durumunu alenen yaşadığı, ortaya sermeye başladığı dönemlerde de sergileniyor bence. Yani bu ‘sulandıma’ diye bahsettiğimiz şey bu şekilde gündeme geliyor. Bunu şöyle açabiliriz: Bir anlamda ahlaka bakış, sanatçının ahlaki olana bakışı ile ilgili. Çağdaş dünya dediğimiz 20. yüzyıl, bu tür şeyleri daha serbest bırakıyor. Artık günümüzde kimse cinsel kimliğini gizlememeye başladı örneğin. Aslında Türkiye’de bugün gerçekleşmeye başlayan bu olgu, Batı’da 1900’lerden beri kendini kabul ettirmişti zaten. Hatta 19. yüzyıl içinde de bu vardır. Kimse cinsel tercihini açıklamaktan çekinmedi. Ama bunu ahlak boyutunda yargılayıp yargılamamak durumu ise kişinin yine kendi yapısı ile alakalı bir şey. Biyolojik yapısıyla, ruhsal yapısı ile ilgili bir şey. Bunu belli eden, ama içinde yaşayan, çok az deşifre eden ve çok açıklayanlar çıktı ortaya 20. yüzyılda.
Yine ahlaki açıdan bakarsak; örneğin 17. yüzyılın önemli, belki de tek ‘dev sanatçısı’ olan Caravaggio, bir katildi. Katil oluşu, onun Caravaggio olmasını sağlamadı, ama gönümüzde katil ya da homoseksüel olan bir sanatçının, katil ya da homseksüel oluşu onun sanatçılığını da etkiliyor. Bu çok enteresan bir durum ve ayrılma .
Ö.K.E.: Farklı bir kontenjanı kullanıyorlar bu durumda.
Ö.E.: Yüzyılın bakış açısı değişiminin bir göstergesidir bu. Ahlaka, insan bünyesine bakışı değişti. İzleyici olarak bizlerin, dışarıdan olaylara bakışı da daha enteresanlaştı. Biz belki Caravaggio’nun sadece yapıtlarıyla ilgilenip, yapıtlarından yola çıkarak birçok şeyi halledebilirken, şimdi artık sanatçıların öz yaşam öykülerini en kapsamlı şekilde okumadan işi halledemez hale geldik. Yani bir yerde sanatın yargısına, sanatçının yaşam öyküsü de dahil edilmeye başladı. Ama bu doğru mu? Bu noktadan, bugünkü esas konumuz olan, sanat ve filozofinin estetikle olan ilişkisine bir geçiş yapılabilir.
Sanatçının bünyesel faktörleri, yapıtında bir simge olarak yer alabiliyorsa ve yapıtın içeriğine dönük açıklamalarda da bu simgeler büyük rol oynuyorsa, doğal olarak burada estetiğin de etkilendiği görülür. Estetik, workshopta tartıştığımız konular içinde, sadece biçimlerle, biçim dünyasıyla, doğrudan ilgili olan alandır. Bu önemlidir. Estetik denildiğinde, ele alınan bir sanat eseri ise, doğal olarak o sanat eserinin biçim mefhumu muhataptır meseleye.
Konuya buradan girildiğinde estetiğin bir alımlama meselesi olduğu anlaşılmaktadır. Geçen toplantıda söz ettiğimiz, ‘bilinçli’ bireyin oluştuğunu varsayan bir konu bu. Bilinçli birey, bilinçli izleyici, bilinçli okurun sanat ve filozofi ilişkisiyle birlikte oluştuğunu ve artık estetiği algılayabilir düzeye geldiğini, bir alımlama gücünün olduğunu kabul ediyoruz bu noktada. Birinci hafta konuştuğumuz konularla ilgili bağlantılar açısından bakarsak; alımlama gücü herkeste aynı olmayacağına göre, ‘bilinçli’ bireyle doğrudan ilgili, her bireyin alımlama düzeyiyle de yakından ilgili. İkinci bir bağlantı ise gene tarih ve tarihsellik olgusu. Estetik de meseleye tarihsel boyutta bakıyor. Bir yandan estetlerin, oluşturdukları estetik bilimini tarihleştirdiklerini de görüyoruz, diğer yandan da biz, sanat tarihine, filozofi tarihine bakarak, estetiğin ne olduğunu açıklamaya çalışıyoruz. Sanat tarihine bakarak, estetiği anlamaya çalışırken, meselenin görsel olduğunu görüyoruz. Filozofi tarihinden bakarken ise tözsel olduğunu görüyoruz. Sanat ve filozofi bağlamında, her ikisinde de aslında söz sanatı ve görsel sanat karşı karşıya gelmektedir.
Burada ben öncelikle, estetiğin genel evriminin nasıl olduğundan söz açmak isterim. Estetik nasıl gelişti? Ya da estetik, herkesin tarif ettiği gibi, ‘güzellik bilimi’ adıyla bilinen bir şey midir? Güzelliği mi tarif eder? Eğer öyleyse, her yüzyılın güzelini mi bulmak zorundadır? Yoksa estetik sanat filozofisinin bir kolu olarak; daha olgun, daha farklı bir şekilde, daha öznel bir boyutta değerlendirilmesi gereken bir alan mıdır?
Almanya’daki çalışmalarım sırasında edindiğim, fakat burada pek kabul görmeyen bir düşüncemi paylaşmak istiyorum bu noktada. ‘Sanat Filozofisi’ tek başına değil. Sanat Filozofisi üç ayaktan oluşuyor; ‘Estetik’, ‘Sanat Sosyolojisi’ ve ‘Sanat Psikolojisi’. Bunların üçü bir araya geldiği zaman ‘Sanat Filozofisi’ denen gövde oluşuyor. Bizde ve sanat filozofisi alanında geri kalmış ülkelerde, ‘Sanat Filozofisi’ denildiğinde, filozofların sanat hakkında söyledikleri anlatılıyor. Ama sanat filozofisi bu değil. Bu anlayış sanat filozofisinin tarihi de olamaz. Eğer öyle olsaydı, Aristo’nun ağzından Decartes’ın ya da Leibniz’in ağzından estetik anlamda sanatı çözümlemeye kalkardık ki, bu çok tehlikeli bir şey olurdu. Filozofun ‘sanat filozofik’ olduğu iddia edilen sözleriyle, ilgili olduğu yüzyılın sanatını bile açıklamaya kalkmak tehlikeli bana göre. Bu noktada, bir önceki toplantımızda söz ettiğim bilinçli izleyiciye, bilinçli okura, bilinçli insana büyük bir rol düşmekte.
Hatta büyük bir yük binmekte. Bu yük üç aşamalı olarak karşısına çıkacak:
1. Estetik açıdan saptayacak.
2. Sanat sosyolojik olarak saptayacak.
3. Sanat psikolojik olarak saptayacak.
Bu saptamaları yaparken nelere dikkat etmeli? Psikoloji alanındaki kişilerin söyledikleri okunmalı. Sosyoloji alanında söylenenler okunmalı. Bunlar için de çok gerilere inmemek lazım, bu söylemlerin sistemleşmesi genelde 18 ve 19. yüzyıllarda çıkış bulur. Estetikle ilgili olarak ise ilk insandan günümüze olan bilimsel kitapları, yayınları takip edip okumalıdır. Ama en son kertede kendi öznel yargıları bunların üzerine inşa etmesi gerekir.
Sanat filozofisinde okumak yetmez, düşünüp hermeneutik yapmak gerekir. Okumak işin yüzde yirmi ya da otuzudur belki, geri kalanı tamamen bireyin -bilinçli, üst birey olarak- kedi öznel yargılarını oturtabilmesidir. İş bu noktada çok çetrefil bir hal alır. Bu bireyler nasıl oluşacak? Oluştuğunu varsayalım; bu bireylerin öznel boyutları hepsinde eşit bir düzleme gelebilecek mi? Belirli bir ortalama sağlanabilecek mi? Ortak bakabilmek mümkün olacak mı? Doğru tektir. Ancak bir taraftan da “sanatta tek doğru olmaz, sanat matematik mi?” denir. Ama sanatta doğru vardır. Sanatta doğrunun olabilmesi için bakan kişilerin ‘üst birey’ olması gerekir. ‘Üst birey’ bakmıyorsa, tabii ki sanat doğru olmaz, matematik gibi algılanamaz. Peki o zaman Cézanne neden “sanat geometridir” dedi? Bir sanatçı geometriyle neden bu kadar uğraştı? Neden Cézanne yeni sanat dünyasını geometriyle kurmak istedi? Ya da kübikler neden ortaya çıktı? İşte o zaman burada bazı şüpheler doğar. Bu da bir sıkıntı var anlamına gelir. Analitik ve sentetik bakış açıları sanatta neden çıktı o zaman? Bu şüpheleri bütünüyle bertaraf etmek için, üst insanın doğması, yerleşmesi, ortalama bir oranda dünyayı işgal etmesi ve buna bağlı olarak da bu üst insanın kendi öznel yargılarından müthiş keyif alıp, cesaretli açıklamalar yapması gerekir. Birilerinin de çıkıp bunları ayıklaması gerekir. Bu seleksiyonu yapacak olan da sanat eleştirisidir. Sanat eleştirisinin de bunlara bağdaşık, homojen bir yapısı vardır o halde. Demek ki sanat filozofisini (yani estetik, sanat psikolojisi ve sanat sosyolojisini) bünyesinde taşıyan üst insan modeli ile sanat eleştirmeni modeli arasında müthiş bir özdeşlik vardır. Yani bir sanat filozofu onun dilinden, bir sanat eleştirmeni de filozofun dilinden o zaman anlar. Eleştiri kavramı bünyesinde öz olarak sanat filozofisini barındırır. Bu durumda, estetiği öznel bir süzgeçten geçirmek gerekir. Nasıl yapacağız bunu?
İlk olarak şunu ortaya koymak gerekir; estetikte bir gerçek, bir de ideal olan vardır. Acaba gerçek olan, İlk Çağ filozoflarının söylediği gibi, bir taklitten mi ibarettir? Bunu tartışacağız. Yani burada bir ‘sanat filozofisinin tarihçisi’ olsaydı, bu konuyu nasıl söylemleştirirdi? “Sanat bir mimesistir” diyecekti. Şüphe ile bakmayacaktı. Ve bakılmadı da zaten. Hakikaten sanat bir mimesis midir, bir taklit midir acaba? En gerçekçi sanat eserlerinde bile, arandığında bir öznel yan bulunamaz mı? Ya da insanlık bunu ne kadar aramak istedi? Bu çok önemli bir konu. Bir kere o üst insan modelinin bunu çözümlemesi gerekir.
İkincisi, estetiğin ne şekilde değiştiğinin saptanması gerekir. Estetik hakikaten ilk insanın çıkışından günümüze nasıl değişmiştir? Bu noktada, nesnelliğe bağlı, öznel tespitleri çok sağlam yapmak gereklidir.
Üçüncüsü, tespit edilen değişim ve dönüşümlerin hangileri birbiriyle örtüşür ya da örtüşmez? Ve daha sonra, bu örtüşmelere ve örtüşmemelere bağlı olarak, sonuç kısmında, kritik etmeye ve ayrıştırmaya sıra gelir. Estetik olgusuna bakış bu aşamalardan geçiyor. Eğer estetik -herkesin dediği gibi- güzelin bilimiyse, bir alt başlık olarak, şu konu da yargılanabilir: Her dönemde, her zaman dilimi içinde, ne ne kadar güzel ya da ne kadar çirkindir?
Ekber Sürsal: Ama, kime göre çirkin veya kime göre güzel?
Ö.E.: Üst insana göre değerlendirmek gerekir.
E.S.: Ama herkesin estetik anlayışı her zaman birbirini tutmayabilir.
Ö.E: Sanat ve filozofi ilişkisinde, alt yapıyı oluştururken, “üst izleyici” ya da “üst okur” olarak adlandırdığımız insanı, belirli disiplinlerden ve belirli tartışmalardan geçerek sonra bu düzeye taşırsınız. Workshopun bundan sonraki aşamalarında ele alacağımız konularda, biz zaten, söz konusu düzeye ulaşmış bir “yaratık” ve onun sanata ve filozofiye nasıl bakması gerektiğini tartışacağız. Bu tartışmalarla kişi, sanata ve filozofiye bakışta, aslında matematikte olduğu gibi, tek bir doğru olduğunu görecek hale gelir. Bu, dayatma ya da zorlamayı değil, tam bir bilimsel sistemi öngörür. Belli bir görgü kalitesine ulaşırsanız, bu kaliteden hareketle bazı konular üzerine daha derin tartışmalara girme olanağınız doğar. Aksi taktirde, tartışma konuları sığ kalır.
Ö.K.E.: Bu sağlanamadığı zaman, kriter yaratmak mümkün olmayacaktır. Ölçütünüz olmadan, neyin üzerine kuracaksınız tartışmayı?
Ö.E.: Daha önceki tartışmamızda Hitler’in yaratmak istediği modelden söz etmiştik. ‘Üst insan’ modelini -keşke- bu meselelerde aramış olsalardı, Hitler’in bakışı çok daha farklı sonuçlara gidebilirdi. Oysa öyle olmadı. Onlar farklı değerlendirdiler ‘üst insan’ olgusunu. Sanat ve filozofide de geri olanı tercih ettiler. İlerici olanları algılayamadıkları için de, yaktılar, yıktılar, parçaladırlar, yok ettiler. O dönemde çok değerli insan, olgu ve eser yok edildi.
Ö.K.E.: Bunlar daha çok, siyasi bir tehdit oluşturabileceklerinden dolayı yok edildiler.
Ö.E.: ‘Üst insan’ modeli yaratılmaya çalışıldı, ama başarısızlıkla sonuçlandı. Çünkü filozofi ve sanata dayandırılmadan yaratılan üst insan modeli tutmaz.
Estetik konusunda ben şöyle düşünüyorum; sanatın hangi alanı olursa olsun, estetikte belirli kategoriler oluşturuluyor. Aşağı yukarı her yüzyılın kendine göre belirli kategorileri var. Meseleye bu kategorilerin dışından bakılırsa, çok ilginç bir ortak nokta tespit edilir ve bu ortak noktanın, Cézanne’ın gündeme getirdiği ‘geometri’ olduğu görülür. İlkel insandan günümüze kadar üretilen sanat eserleri içinde ‘geometri’ kavramının estetikte çok büyük bir yer teşkil ettiği dikkati çekiyor. En bariz şekliyle, Rönesans döneminin yuvarlak kemerleri ya da Gotik katedrallerin sivri kemerleri, aynı şekilde Yunan vazolarında uygulananlar, yine Yunan tapınak mimarisinde ya da heykel sanatında uygulananların temelinde geometri vardır. Bu geometri olgusu, Rönesans’ta da devam eder, Barok’ta da devam eder, sonraki sanatlarda da devam eder. O zaman, geometrinin olduğu bir yerde; estetik anlamda ne ayrıksılık, ne de örtüşme kavramları, belki de kendi içinde bir ‘sonsuzluk’ fikrinin sorgulandığını bile söyleyebiliriz. Estetiğin sonsuzluk kavramıyla nasıl bir ilişkisi olabilir?
Örneğin, İlk Çağ tapınaklarına bakıldığında; kısa kenarda yer alan sütunlarla uzun kenar sütunları arasında çok dikkati çeken matematik bir ilişki vardır. Yani kısa kenarda altı sütun varsa, uzun kenarda (iki çarpı altı) on iki artı bir ya da eksi bir sütun adedi gibi, matematiksel bir yapı vardır. Oradaki ‘artı bir’ ya da ‘eksi bir’ vurgularının tek bir gösterge teşkil ettiğini söyleyebiliriz; o da meselenin sonsuzluğa ilişen yanıdır. Örneğin, Leonardo da Vinci’nin Kayalıklar Bakiresi tablosunda, piramidal bir kompozisyon vardır. Bu piramidal kompozisyonun içinde de yine farklı piramidal oluşumların ve bunların içinde konumlanan çeşitli üçgen kurguların ve görsel işaretlerin iç içe yer aldığını görürsünüz. “Ne neyin içinde ya da ne neyin dışında” dediğiniz noktada, yine ‘artı bir’ veya ‘eksi bir’ olguları devreye girer ve kapalı bir kompozisyon şemasına rağmen, yapıtın ‘sonsuzluk’ fikriyle ilişkilendirilmek istendiğini anlarsınız.
Bir de Son Akşam Yemeği yapıtını düşünün; her şey masada, kapalı bir mekân içerisinde gerçekleşir gibi dursa da, ressamın arka taraftaki iki pencere ile bir arayışa gitmesi, sonsuzlukla kurmak istediği ilişkinin ta kendisidir. Ya da Rönesans’ta kurgulanan çizgi ya da renk perspektifi dediğimiz meselenin olması bile, çizgilerin ya da renklerin açıklaşıp koyulaşma meselesinin, dışarıda herhangi bir noktada kesişebileceğini varsaymaktır. ‘Varsaymak’ demek, zaten tamamen ‘sonsuzluk’ fikriyle ilişkilenmeyi sağlamaktadır.
Bunlar estetik oyunlar, estetik planlar, estetik deyişler; her sanatçıdan çeşitli şekilde örnek verilebilir. Caravaggio’nun Medusa Başı’nda saçları temsil eden karmaşık yılanlarda, hangi yılanın nereden çıktığı yönündeki belirsizlik, bir Barok belirsizliktir ve belirsizliğin sonsuzlukla ilişkisini kurmaya yarar. Kısacası bir tanesinde karanlık hakimdir, diğerinde çizgisellik hakimdir. Ama sonuçta biz, yaptığımız açıklamalar paralelinde, sonsuzlukla ilişkili olduğumuzu anladığımız andan itibaren estetiğin, farklı doktrinlerden çıkıp, aynı noktada buluşan bir mesele haline getirilmek istendiğini anlarız.
Ö.K.E.: Burada sonsuzluk, bir ideal olarak ortaya konmak isteniyor.
Ö.E.: Sanat ve filozofide biz, düz çizginin (ilerleme anlamında) daha yararlı olabileceğine inanırken, ortak noktada en sonunda buluşmalarından ötürü, estetikte dairesel bir çizginin daha yararlı olabileceğine işaret edebiliriz. Ama bu dairesel hareket de, yine belirsiz bir harekettir. Nerede başlayıp nerede bittiği belli değildir…
Şimdi aklıma şöyle bir soru geliyor: Çağdaş sanat, özellikle 20. yüzyılının sanatı, estetik tanımını neden çok yargılamıştır? Çağdaş sanatta estetik meselesi nerede durur? Çağdaş sanat ya da günümüz sanatı gerçekten bu söylediğimiz estetik tanımına bağlı olarak bu değeri yitirdi de mi, farklı bir dile kavuştu ya da hatta “ölme” noktasına geldi? Ya da aslında yitirmedi de, acaba açıklayıcılar mı işlerine geldiği gibi yorumluyor meseleyi? Çoğu zaman şöyle bir yargı ile karşılaşıyoruz: “Klasik söylemleri hiçe say, çağdaş sanata öyle bak!” Ben bu yargısal öğretinin her zaman karşısında oldum. Klasik öğretiye hakim olmadan, çağdaş ya da modern öğretilere hakim olunması mümkün değildir. Belirli bir dereceye kadar hakim olunabilir. Belirli bir dereceye kadar bir Picasso resmine ya da bir Kooning resmine bakılabilir. Günümüz araba tasarımına ancak belirli bir boyutta bakılabilir. Ama klasik öğretiyi iyi çözümleyen zihin ki, ‘üst insan’ modeli orada çıkmalı ortaya, konuşmaya başlar zaten. Her ne kadar bazı büyük sanatçılar, “klasik öğretiden besleniyoruz” deseler de, genel olarak klasiği reddetme tutumlarından ötürü, çağdaş sanat da çoğu zaman bir hezeyana dönüşüyor. Bunu kabul etmek lazım.
Neticede, “onlar o zamandı, onlar o zaman ele alındı” gibi basit yargılardan hareketle, klasik dürtüler, klasik öğretiler ellerinin tersi ile çevriliyor insanlar tarafından. Aslında mesele çok net: Az önce söz ettiğimiz, geometri fikrini Cézanne’da gördüysek, kübiklerde gördüysek, yeni geometricilerde ya da tasarımla uğraşan insanlarda da görüyoruz. O zaman şu noktanın altını çizmek lazım: Klasikten beslenerek gelen bir çağdaş sanat, ‘iki kere iki dört eder’ hükmüne döndürülebilir. Oradan hareketle yapılabilir. Klasik dürtülere iyi hakim olan ‘üst insan’ modeli, çağdaş sanata, günümüzün yaşayan sanatçısının ürettiklerine de o denli olgun bir şekilde bakabilecektir. Bu noktada ‘eleştiri’ değer kazanır. Burada asıl sanat eleştirisi alacağını alır. Sanat eleştirisine en çok muhtaç olan, çağdaş sanattır; çünkü çok karmaşıktır, çünkü çok insan türemiştir. Günümüzde az insan ölmekte (Afrika’da kıtlık yaşayan coğrafyaların dışında), insanlar daha uzun yaşamaktadır. Savaşlar ve salgın hastalıklar azalmıştır, vs. İnsan nüfusunun çoğalmasını arttırıcı pek çok faktör var. (Eroğlu burada, artan nüfusun sanatla uğraşanların sayısındaki artışa etkisini kastediyor. E.N) Bu olgular çerçevesinde eleştiriye, dolayısıyla sanat filozofisine ve sanat filozofisinin bir kolu olan estetik konusuna çok daha fazla ihtiyaç duyulmaktadır.
Estetik deneysel midir? Bir laboratuvar düzeneği ile ilişkisi var mıdır? Matematik bir laboratuvar işi midir? Evet, aslında matematik bir laboratuvar meselesidir. Dolayısıyla da estetik için de bir laboratuvar meselesidir yargısına ulaşmak ve estetiğin de deneysel bir yanının olduğunu söylemek, çok da yadırganacak bir şey olmaz. Peki, estetik nasıl denenebilir, nasıl algılanabilir? Estetiğin kendi içindeki süreçlerine, sanat-tarihsel açıdan, yinelenen, tekrar edilen veya tekrar edilmeyen taraflarına bakılmaktadır. Örneğin, Da Vinci’yi Da Vinci yapan, piramidal kompozisyon, üçgen modülasyon vb.… Bu yöntem Da Vinci’nin kaç eserinde uygulandı? Da Vinci’den önce, onu etkileyenler neler? Da Vinci’den sonra, onun etkiledikleri neler? Bu üç soruyu bir araya getirdiğiniz zaman, meseleyi tamamen bir deneyselliğe taşıyorsunuz demektir. Ve bu, Da Vinci’nin Da Vinci olduğu noktalar ve olmadığı noktaları tespite kalkışmak anlamına gelir. Sanat bilimi işte bu noktada devreye girebilir.
Aynı şeyi filozofide de yapmak olasıdır: Aristo’dan önce, Aristo nelerden etkilendi? Aristo’dan sonra, Aristo neleri, nasıl etkiledi? Arada örtüşen/örtüşmeyen şeklinde bir takım ayrıştırmalara giderek, gerçek Aristo estetiğini (Aristo’nun estetikle ilgili fikirlerini değil, Aristo’nun estetik nitelikte sözlerini, dokunaklı vurgularını) ayrıştırabilirsiniz.
Dünyada bu tür analizler çok az yapılıyor. Çünkü bu tür analizler öğretilemez, bir öğretici tarafından anlatılamaz; bunları hazırlayan şeyler anlatılır, daha sonra bireyler (üst birey) bunları kendileri yapabilir ancak. Kendilerine göre belirli sistemler yaratarak, kendi notlarını oluşturabilir, kendi çıkarsamalarında bulunabilir ve çeşitli tartışmalarda paylaşabilir. Bu tür analizlerin bir kitaba ve belgeye dönmemesinin esas nedeni de budur. Demek ki estetiğin, bireyde gerçekleşen ve bireyin dışında gerçekleşen yanları bulunmaktadır. Buraya kadar ele aldığımız konular, genelde bireyin dışında gerçekleşen ve bir anlatıcı, bir konuşma yönlendiricisi tarafından paylaşılan meseleler. Sonraki aşamada ise, bireyin kendi içinde halledeceği meselelere sıra geliyor. Birey içi ve birey dışı…
Aslında, ‘dışarıda’ ve ‘içeride’ kavramları çok önemli. Estetikte de bu kavramlar karşımıza çıkıyor. Muhtemeldir ki sanatın psikolojisi ve sosyolojisi üzerine konuşacağımız toplantılarda da bunları gündeme getireceğiz sıklıkla. İçerdeki ile dışardakinin etkileşimi.
Klasik sanatla çağdaş sanat arasındaki en büyük ayrım zamansal olarak içinde ya da dışında olmak faktörleriyle ilgili. Sanat psikolojik ve sanat sosyolojik yargılar büyük ölçüde yaşanılan dönemle ilgilidir. Bu faktörler doğal olarak estetiği de belirliyor. Bizler için, çağdaş sanatın estetiğini alımlamak, onu soluduğumuz için daha kolay. Klasik dürtüler ise, içinde bulunduğumuz zaman açısından bakıldığında, bizler için daha gizemli duruyor.
Ö.K.E.: O halde klasik dönemlerle ilgili olarak tümel bir alımlama, bizler için daha kolay görünürken; çağdaş sanatçıların içinde yaşadığımız dönemle ilişkilerini daha detaylı bir biçimde kurabildiğimiz için, çağdaş sanata bakarken sanatçı bazında derinleşmemiz ve tikel yargılara ulaşmamız mümkün oluyor.
Ö.E.: Bu noktada “derin hislenme” (Özkan Eroğlu, Derin Hislenme Kavramına Giriş, İstanbul, Nelli Sanatevi Yayını, 2006.) olarak adlandırdığım olgunun devreye girmesini öneriyorum. Hislerinizi kullanarak, yaşamadığınız bir dönemde olanları, orada bulunmadığınız halde, adeta kendiniz görmüş gibi alımlamaya çalışıyorsunuz. Çağdaş sanata bakarken değilse de, bu bağlamda klasik dönemlere bakarken, simgeler yoluyla, sanatçının gerek psikolojik altyapısını, gerekse estetiğini algılamak yönünde, “derin hislenme” olgusu büyük önem kazanıyor. Sadece Vasari’nin (Giorgio Vasari: (1511-1574) İtalyan sanatçıların biyografilerini yazarak ünlenen ve sanat tarihi yazarlığının kurucusu kabul edilen, İtalyan ressam, mimar, yazar, tarihçi.) notlarından Rönesans’ı algılayamazsınız, Karel Van Mander’in (Karel Van Mander: (1548-1606) Hollandalı ressam ve şair. “Schilder-boeck” Ressamlar Kitabı) adlı kitabında Flaman sanatçıların yaşam öykülerini aktararır.) notlarından Flaman Rönesansı’nı anlayamazsınız. Bunlar yetersiz kalır. Burada şöyle bir durum doğuyor: Simgeler üzerinden bazı araştırmacıların yaptığı açıklamalarla, bunların dışında, ‘üst birey’ olarak, o simgelere yaklaşımınızı da ortaya sermeniz gerekiyor.
Örneğin, Flaman ressam Bosch’un farklı yaratıklarına hâlâ tam sağlıklı bir kavram sözlüğü yaratılamamıştır. O zaman, estetik anlamda şu önerilmektedir: Sanatçı ile ilgili az sayıda ve yetersiz olan bilgileri okuyup, kendi derin hislerini kullan, ardından bazı analojiler yaparak, bunu sen de algılamaya çalış. Bu, öznelliğin, estetikte doruk noktada kabul gördüğünün en önemli göstergesidir. Hatta “estetik eşittir öznellik” diyebilecek kadar ileriye götürebiliriz bu formülü. Bireyin kendi duygulanımı, kendi hissiyatı, kendi bilgi donanımıyla meseleye bakabilmesi çok önemli bu noktada.
Bu anlamda, müze gezmek çok faydalı. Bir Louvre’u gezmek mesela. Bazıları, Türkiye’deki müzelerin estetik anlamda yetersizliğini görmezden gelip, Louvre’a ‘mezarlık’ diyor. Louvre’da aslında bir labirent estetiği vardır. Çok değişik, çok farklı bir sergi biçimiyle, adeta bir depo gibidir Louvre’un içi. O labirentin içinden estetik anlamda bir şeyler çekip çıkarabilmesi, kişinin ‘üst birey’ olmasıyla ilgili bir durumdur.
Fransızlar Paris’te Louvre’dan başlatıyor işi, d’Orsay Müzesi ve Pompidou ile beraber üç müzede; klasiğiyle, çağdaşıyla sanat tarihini birkaç gün içinde okuyabileceğiniz bir şekle sokuyor. Bu, Batı’nın en önemli sanat tarihsel estetik tasarımlarından biridir aslında. Aynı şekilde Giotto’nun resimlerini düşünün; Padua’da, Assisi’de, bir ikonografik sistem içindedir. Daha 14. yüzyılda bunlar, aynı Louvre’daki estetik anlayış ile yapılmıştır. Kutsal kitabı okumadan bu resimlere bakarak okumuş olursunuz. Aziz Francesco’nun, Meryem’in, İsa’nın başından geçenlerin resimlendiğini görenler, kutsal kitaba vakıf olabilirler. Üstelik sanatçı, artistik yorumlarda da bulunabilir bunun üzerine. Bundan daha iyi öğreticilik olabilir mi?
Kariye Müzesi’nde de son Bizans kültürü görülebilir; İtalo-Bizanten estetiğin ne olduğu alımlanır. Bizans’ta bu dönemde sanatta bir uyanış olduğu görülür; Ortodoks olmalarına rağmen, Katolik uyanışa ayak uydurabilmişlerdir. Bakınız örneğin Protestanlığın hakim olduğu yerlerde, Reform hareketiyle birlikte kilise resmi azalıyor, buna karşın tuval resmi artıyor. Sonuçta da ‘taşınabilir resim’ mantığı çoğalıyor. Böyle olunca, resmin taşınabilir olmasından dolayı tuval resminin estetiği yayılabiliyor. Estetiğin, yapıtın taşınabilir ya da taşınamaz olması ile de yakın bir ilişkisi olduğunu görüyoruz.
Bugün izlediğimiz, burjuvayı gösteren Amerikan filmlerinde duvarlarda ünlü ressamların resimleri asılıdır mesela. Eğer taşınabilir resimle ilgili o yırtılma, o parçalanma olmamış olsaydı, bugün o resimleri filmlerin içinde öylesine çokça göremeyecektik ve resmin sinema estetiğine olan etkisinin de farkına varamayacaktık.
Çoğumuzun bir Hollywood filmi olmasıyla belki de gözden kaçan veya unutulan “Meet Joe Black” (Meet Joe Black: 1998 yapımı, Martin Brest filmi.) filmi, bunun için güzel bir örnektir bence. Başrollerini Brad Pitt ve Anthony Hopkins’in paylaştığı bu filmde çağdaş tanrısallık, çağdaş sanatsallık, sanat tarihçilik nasıldır, anlıyorsunuz. Öyle bir ev görürüz ki müze gibi. Hopkins’in işyeri, öyle bir yerdir ki müze gibi… Ama öyle bir konu ki çok eski! Öte dünyadan gelen bir varlık olan melekle, bir insan arasında geçer film. Ama platoya bakıyorsunuz, sahnelere giren bir sürü çağdaş sanat yapıtı var. En çok göze çarpan işler de Rothko’nun. Neden? Çünkü en mistik sanatçılardan biri o. Rothko, intihar etmekle belki de “sonsuzluğu yakalamak” istemiştir. Onun için diğer Amerikan Soyut Dışavurumculardan farklıdır. Rothko, estetiği tinsellikle birleştirir. Sanat psikolojik ve sanat sosyolojik alımlamadan beslenen bir tinsellikle, zaten kendi bünyesinde var olan estetiği bir araya getirince, bir anlamda Rothko’nun sanat filozofisi tanımı da ortaya çıkmış olur.
Yine Amerikalı sanatçı Jackson Pollock, arabasının gazına sonuna kadar basar ve yanındakilerle beraber düz duvara toslayarak yaşama veda eder. Önceki bir zamanında da “benim sanata bakışım travmatiktir” demiştir. Travmanın da en büyüğü kazadır. Çağdaş sanatta kaza konusu bu nedenle çok işlenmiştir.
Dolayısıyla, bütün bu paralellikler yan yana geldiği zaman, tıpkı sanat ve filozofi ilişkisinde bahsettiğimiz gibi, estetiğin de biricik bir mesele olduğunu ortaya koyar. Sanat psikolojisi biricik olacak, Sanat sosyolojisi biricik olacak, estetik biricik olacak; üç tane biricik nokta yan yana gelerek sanat filozofisini biricikleştirecek. Dolayısıyla da biricik insanı oluşturacak. Bizim için, varacağımız en önemli sonuçlardan biri bu. Ayrıştırma da, estetiğin en önemli konularından biri olarak karşımıza çıkacak.
Estetiğin salt güzellik ya da çirkinlik olgusu olmadığının algılanması gerekir. Estetik, sanat yapıtıyla bire bir karşı karşıya kalındığında alımlanan enerjinin kendisidir. İşte bu noktada, o alımlananın ne olduğu çok önemli. Ne alımlanıyor? Baktığınız zaman kimi yerde savaşı alımlarsınız, kimi yerde dengesizliği alımlarsınız. Kimi yerde alkolizmi, uyuşturucuyu ya da kimi yerde pornografiyi, kimi yerde erotizmi alımlarsınız. Alımlanacak şeyler çok değişkendir. Bu alımlama içgüdüleri, konu itibarıyla radikal olandan en açık olana, çağdaşa doğru gelir. Çağdaş sanatta en açık olan, klasik sanatta en gizemli durandır. Estetiği belirleyen, böyle bir takım derecelenmeler de var.
Örneğin, Bacon’ın resimlerinde hangi faktörler var, bir bakalım: Bir, din faktörü var. İki, insan var, özellikle de insan yüzü var. Üç, insan bedeni üzerinden, giriftlik tartışması var. Sonuç olarak üç tane faktörel ayrım var Bacon resminde. Dini resimlerinde eleştirel bir estetiğin olduğunu görüyoruz. Yüzlere baktığınızda ifade estetiğinin değerlendirildiğini görüyoruz. İnsan bedeniyle yaratılmış o giriftliğe baktığınızda da insanın hal düzenekleri estetiğinin gündeme getirildiğini görüyoruz. İnsana dair her hal düzeneği gündeme getiriliyor bu noktada; içki ve uyuşturucuyu fazla kullanıp kusan insanı, cinsel ilişki anındaki tüm gariplikleri, kana bulanmış cinsellikleri görüyoruz. Aslında Bacon’da giriftlik tanımlamasıyla birlikte ‘iğrenç’lik olgusu da gündeme gelir. Burada ‘girift’ tanımlaması insanı rahatsız etmez, ama ‘iğrenç’ sözcüğü rahatsız edici olabilir. Dolayısıyla Bacon’da estetik konumlandırmanın, aynı olay içinde, an ve an yer değiştirdiğine tanık oluyoruz. Bu da çağdaş bir örnek olarak Bacon’da çok ilginç bir nokta olarak belirir.
Klasik bir örnek olarak da, Michalengelo’nun Davud heykeline bakabiliriz. Kolları, bacakları son derece uzun, garip, boynu uzun bir figür. Düşündüğünüz zaman, bugünkü gay fizyonomisine çok uygun bir Davud. Analoji yaparak, estetik bir karşılaştırmaya gittiğinizde, öyle bir Davud demek olası. O günün Davud’u olarak yorumladığınızda da, yine aynı şekilde reaksiyonel bir estetiğe sahiptir. Bedendeki uzamalar hiç de Rönesans’a uygun değildir. Rönesans bu tür deformasyonları benimsemezken, orada Michalengelo Davud’daki uzamaları, o garip anatomik yapılanmayı tercih edebilmiştir. Şimdi oradaki o zıtlıkla, bize gay fizyonomisini anımsatan Davud’un, çağdaş sanatla olan örtüşümü aslında enerji olarak aynıdır. Farklı dinamiklerden hareket etmekle birlikte, çağından ve çağının dışından bakıldığında, aynı enerjiyi yaymakta oldukları görülür. Estetik, an ve an kimlik ya da strateji değiştirebilir, kendini dönüştürebilir.
Çimen Sökmensüer Bayburtlu: Aslında değişen kendisi değil de, yorumlanışı değişmiyor mu ?
Ö.E.: Kendisi de değişiyor. Formun karşısına deform geçiyorsa; formdan çıkmış, deforme bir estetiğe dönüşmüş diyoruz. Değişiyor. Tabii yorum da buna bağlı olarak değişir ama, önce biçim dili değişiyor. Özellikle plastik sanatlarsa bizim ilgi alanımız, daha önce de belirttiğimiz gibi, estetik biçime vuran bir şeyin içeriğe çok fazla vurmayabileceğidir.
Sinemada da durum böyle aslında. Tarkovski’nin filmlerinde kullanılan o dönüşümler falan, estetik anlamda hep aynı şeyler. Bacon’ın da çok etkilendiği Eisenstein’in meşhur filmi “Potemkin Zırhlısı”ndan bir örnek verelim. Gözlüklü bir kadın merdivenlerden inerken ateş edilir, gözüne saplanan kurşunla kadının yüzü bir anda adeta Bacon resimlerinde olduğu gibi bir deformasyona uğrar. Kan ve kurşunun getirdiği bir deformasyonla, bir darbeyle karşı karşıya kalırız. Önceki kare ile sonraki kare arasında ciddi bir estetik fark vardır. Kadının yüzüne, vurulma anından önce ve sonra baktığınızda çok ciddi bir alımlama farkı gözlenir. Söz konusu olan bir film olduğu için, arka arkaya gelen kareler, olumludan olumsuza giden bir beden dilini söylemleştirir. Siz bunu birer kare olarak ele alırsanız, ortak konuları aynı kadın olan iki kareden birinde gözlüklü bir kadın, diğerinde gözlüğü kırılmış, yüzü kanamakta olan bir kadın görürsünüz. Dehşetle, dehşet olmayan an arasındaki farkı izleriz böylece. Sinemada da bu uygulanıyor, aynı şekilde Bacon resimlerinde de bu uygulanıyor. Deformasyon şiddeti yoğun olan yüzlerle, deformasyon şiddeti yoğun olmayan yüzler, estetik açıdan müthiş farklılıklar yaratıyor. Ama bence estetiğin dayandığı iki konu var; ‘form’ ve ‘deform’. Gerek çizgi formu ve deformu, gerekse boya formu ve deformu.
Bir resmi, resim yapan iki temel değerden biri çizgi, diğeri boyadır. Ya da kısaca malzeme diyelim. Malzeme ya forme ya da deforme edilir. İkisinde de bir dönüşme, ikisinde de farklı bir açılım sağlanmış olur. Uzama yaparsa farklı, kısalma yaparsa farklı bir dönüşüme neden olunur.
Örneğin Balthus’un resimlerinde, figürlerde kısalma vardır. Deformasyon uzamaya doğru değil, kısalmaya yönelik kullanılmıştır. Kısalma burada kızların yaşına bir gönderme. Adamın kısalması ise, erkekliğinin simgeleşmesi anlamına gelir. Genç kıza karşı bir yetersizlik imlenir. Bu şekilde yapıtlar üzerinden birçok dışavurum, birçok açılım çıkartılabilir.
Bu noktada değinilmesi gereken bir konu da, sanatçıların estetiğe ne kadar inandıkları ya da inanmadıkları konusu. Genelde sanatçılar -üreten kesim- estetik kavramına çok fazla inanmaz. Bazı röportajlara dayanarak, özellikle çağdaş sanat için bunu söyleyebilirim. Ama ben yine de bunu söyleyen sanatçıların, estetik bilimini toplumlarda yayan adamların görevlerini gerektiği gibi yerine getiremediğinden ötürü, böyle bir yaklaşım içinde olduklarını düşünüyorum. Eğer estetikle ilgili gerçek anlam tam olarak masaya yatırılsaydı, o sanatçılar bunu söylemezdi. Çoğu estetin, estetiği bir güzellik bilimi, güzelliğin filozofisi olarak sunmak, toplumlarda bu şekilde yerleştirmek istemesinden dolayı, sanatçılar da böyle yanlış bir fikre kapılıyorlar. Özellikle Batı’da ciddi sanatçıların çoğu reaksiyon koymayı seviyor. Bizde de böyle reaksiyonlar var. Her sanatçı, her yaratıcı reaksiyonördür. Bu bağlamda, sanatçıların estetiğe yönelik böyle bir yadırgama içinde bulunmalarını da makul karşılıyor, dahası anlıyorum. Çünkü burada hatanın estetik alanıyla uğraşanlarda olduğunu düşünüyorum. Hatayı, estetiğin öznel değil, nesnel olduğu konusundaki ısrarlarında buluyorum. Burada bugün savunmaya çalıştığım o öznellik çıkışını, 18. yüzyıldan bu yana sağlam bir şekilde savunsalardı yaratıcı kesimin, sanatçıların da olaya böyle bakmayacaklarına inanıyorum. Bu sanatçılar için estetiğin herhangi bir sıradanlık, herhangi bir kabalık, herhangi bir an meselesi ya da herhangi bir dışavurum olarak yorumlanmasını, hatta estetiğin hiç olmadığını, işin estetik olmama noktasına vardığını savunmalarını normal buluyorum.
Bu noktada çok net bir örnek olarak Duchamp’ın pisuvarı gelebilir akla. Ne kadar estetik olduğu tartışılmıştır, tartışılabilir. Bir pisuvar sergilendiği zaman, bir yapıt haline geçtikten sonra ne kadar estetik olabilir? Bunu tartışmaya başladığınız andan itibaren, estetik kavramının tanımı da değişiyor kendiliğinden. Otomatik olarak çağdaş sanatın estetiğe bakışı değişiyor. Az önce bahsettiğimiz gibi, Balthus’da genç kızlara duyulan ilginin sanatçı tarafından resme dökülmesi ne kadar estetik olabilir? Bu, tartışılabilir. Orada estetik etikle yer değiştirirken, diğer tarafta (Duchamp’da) da estetik madde ile yer değiştiriyor. Yani madde dönüşümü, estetik dönüşüme neden oluyor Duchamp’ın pisuvarında. Dolayısıyla bu dönüşüm karşı-tez haline gelerek, ‘karşı-sanat’ adını alıyor. Bu da farklı bir nokta.
O zaman ‘sanatın estetiği nedir; karşı-sanatın estetiği nedir?’ gibi bir soru da akla gelebilir. 1910’lu yıllardan itibaren başlayan ‘karşı-sanat’ tavrının estetiği nedir, onun karşısındaki sanatın estetiği nedir? Sanatın estetiği çok uzun, ince bir yol, buna karşın karşı sanatın estetiği ise daha kısa bir yol olarak açıklanabilir. En azından zaman açısından bu söylenebilir. Karşı sanatın estetiği de tamamen sanatın estetik çıkışlarına karşı olmakla doğduğundan, onun karşıtı olan maddelerden oluşması kadar doğal bir şey olamaz. Bu daha önce de olmadı mı? Sanat ve karşı sanat anlayışı olmadı mı? Rönesans ile Maniyerizm arasında zaten olmuştu böyle bir şey. Rönesans’ın ‘evet’ dediğine, Maniyerizm ‘hayır’ diyordu 16. yüzyılda. Yani Duchamp ve arkadaşlarının yarattığı ‘karşı-sanat’ tanımlaması yeniydi belki, ama karşı-sanat kavramı ilk defa gündeme gelmiyordu. Örneğin Bizans’ta ikonoklastların, bütün resimleri yıkıp, yerine sadece haç resmine izin vermeleri de böyle bir şeydir. Bunlar toplumlarda hiçbir zaman eksik olmadı, her zaman vardı. Ama sanatın karşısına, karşı-sanat diye bir tanım koymak yenidir. Hiçbir zaman Maniyerizm’e karşı-sanat, Rönesans’a sanat demediler. Hatta Maniyerizm’i sanatı estetik anlamda laubalileştirdiği söylemiyle küçük gördüler. Sanatı ‘maniyere’ ettiğini dile getirdiler. Hatta bugün akademik insanların “resmi çok maniyere etmişsin” dediğinde, resmi küçümsediğini anlarsınız. Oysa orada bile ‘maniyere etme’ tanımlaması yanlış kullanılmaktadır.
Farkındalık kavramı çok önemli. Fark edebilmek yeteneğini kazanmak önemli. Onun için tanımları, kavramları koyarken, yani kendinize öznel bir sanat sözlüğü oluştururken bu bir zorunluluktur. Kendinselliğinizin ve farkındalığınızın ne olması gerektiğini doğru tespit etmeniz gerekir. Böylelikle herkes kendisi için sistematik bir estetik dizayn oluşturabilir. Yüzyıllar boyu estetiğin nasıl şekil değiştirdiği yönünde, kitapların yazageldiği gibi değil de, kendi kendinize keşfederek notlarını aldığınız, eğrisiyle doğrusuyla kendinize özgü bir sistematik estetik morfolojisi oluşturunuz. Kendiniz için oluşturacağınız bir sistematik sanat tarihi gibi, böyle bir sistematik estetik dizayn oluşturup, bunların üzerinden ilerleyebilirsiniz.
(*) Geçen haftaki ve yukarıdaki metni editör süreçten geçiren Özlem Kalkan Erenus’a teşekkürlerimizle…
